Радіоп'єси - Інгеборг Бахман

втілити цю ідею на поетичному рівні так, щоб вона набула універсального звучання: метафори морської подорожі, кораблетрощі, втечі, вигнання, образ порту, динаміка прибуття й від’їзду, надаючи змістові параболічного характеру, допомагають деконструювати один із найулюбленіших мітів, а саме — загальне уявлення про «острови блаженних». З іншого боку, поряд з універсальним діалогічним «ти» не тяжко впізнати й конкретного адресата поетичного заклику Бахман: текст «Цикад» розглядають і як духовну данину другові — композитору Гансові Вернеру Генце, який згодом також визнає небезпеку своєї мистецької ізоляції в Італії: «…я помітив, що жив у пустині, де перестаєш думати й віддаєшся лише почуттям, культивуючи їх.» Він ставитиме собі запитання, чи не бачила вона себе в ролі того, хто має повернути його, Робінзона, який намагався віднайти притулок на острові, до дійсності. І таким новим, живим втіленням «співу» стає для композитора спільна з поетесою праця над радіоп’єсою. Після закінчення її він поспішатиме написати в листі до подруги (19-го січня 1955-го року): «… сьогоднішньою вечірньою поштою я відправив до Гамбурга манускрипт музики цикад, кілька сторінок болючої благозвучності й ніжного тужіння, тремтливої іронії при напівстулених повіках, нестримне шаленство й тільки наполовину вдале, мовби під примусом досягнуте, супроти волі утверджене — і все-таки неутверджене — полегшення, одне слово, здійснилось, моя смиренна спроба додати звуку до звуку, вжитися у світ Твого слова й зв’язати відлуння цього світу в сповнені звучанням антракти, закінчена, і я поспішаю сказати Тобі про це…». Ідея поєднання звуку музики зі звучанням слова, взаємопроникнення і вживання музики у світ слова, досягнення поетичним словом стану, коли воно приносить у жертву свою самостійність і набуває нової сили переконання завдяки музиці, — стане предметом дослідження Інґеборґ Бахман в її есеях «Дивовижна музика» (1956) та «Музика й поетичне слово» (1959). Визначальним для моменту, коли «поезія і музика досягають взаємопорозуміння» й уможливлюють «нову мову», що може без фальшування висловити Віттґенштайнове «невисловлюване», вона бачить у людському голосі — в артикуляції, у відтворенні почування. Завдяки йому абстрактна музика «вступає у сповідь зі словами, якої вона інакше ніколи не зможе здійснити.» Музика й поезія, — пише Бахман, зливаються тут воєдино: «Не декоративне оточення зі звуку. А єднання». Це було тим, чого поетеса прагнула досягнути в своїй творчості. І не випадково таке розуміння прийшло до неї саме завдяки співтворчості з Гансом Вернером Генце: «бо насправді музику я зрозуміла лише завдяки йому», — прозвучить у спогадах поетеси.

Радіоп’єса «Цикади» становить із музикою, написаною для неї в популярному в 1950-х роках американському стилі background music, єдине ціле. І якщо у «Снах на продаж» ми маємо традиційну ремарку «дійові особи», то в сценарії нової радіоп’єси авторка натомість зазначає: «голоси». Хоча Генце й намагався, за його словами, «не перешкоджати поетичному слову», музичний супровід в «Цикадах» став, як того й вимагала ремарка авторки, не «містком» поміж окремими діалогами та монологами оповідача, а «пройшов» крізь текст, супроводжуючи його. У кульмінаційних сценах він звучить гостро, «мов біль». І не тільки: саме музика визначила, окрім теми, й інші матеріальні складники тексту — ритм мовлення, темп, тембр, інтонацію й композицію. Симетрична побудова, нагадуючи рондо, завдяки принципові імітації додає загальному звучанню відтінку легкої іронії. Витворюється така собі «модерна еклога», дія якої перенесена до віддаленого від буденності утопічного місця. Буколічний тембр звучання, майже рівний впродовж усієї п’єси, за винятком, хіба що окремих пасажів, як-от, текстів обох листів, написаних відповідно в мажорній та мінорній тональності за всіма правилами контрапункту, ніби заданий безхмарністю неба й хором цикад під полуденним сонцем. Чітко організована форма нагадує партитуру: голос оповідача, який вступає десять разів, обрамлює твір й структурує його. Він мовби виринає десь із середини якоїсь легенди чи казки на початку радіоп’єси й закінчує її, розчиняючись в безконечності тієї ж легенди чи казки. Саме оповідач, який зізнається наприкінці п’єси, що й він був «одним із них» — тобто тих, хто шукав притулку на острові, — спокушеним голосом утаємниченого розповідає слухачам легенду про цикад та архаїчне, нелюдське походження їхнього співу, яка й лягла в основу радіоп’єси, дала їй заголовок і стала мітично-філософським коментарем до подій на острові.

Легенда про метаморфозу цикад була відома Інґеборґ Бахман з «Діалогів» Платона, а саме з розмови Сократа з Федром: «Як гласить переказ, — розповідає Сократ молодому, допитливому учневі, — цикади колись давно були людьми, аж поки не з’явилися Музи. А коли народилися Музи й виник спів, то деякі тогочасні люди до такої міри були пойняті захопленням, що задля співу забували про їжу й пиття, і внаслідок цього непомітно вмирали. Від них і походить рід цикад.» Стисло цитуючи античного філософа, Бахман допускає лише одне, однак надзвичайно важливе для неї доповнення: люди, перетворені на цикад, перестали для того, щоб безперестанку співати, не тільки їсти й пити, а й кохати! Загрозливо близько до стану «цикади», тобто голого естетизму, наближається головний персонаж п’єси, промовисто названий Робінзоном. Це такий собі втомлений від цивілізації, відлюдкуватий інтелектуал, який прагне відмежуватися від зовнішнього світу й жити лише задля своїх духовних потреб. Спокушений тугою за спокоєм, він потрапляє під вплив радикального ескапізму й стає його жертвою, добровільно знайшовши притулок на екзотичному острові. І саме він згодом починає чути в собі опівдні, коли сонце стоїть у зеніті, цей дивний, виснажливий спів — тоді «голод і спрага не відчуваються»… Цьому видові втечі й «еміґрації за власним бажанням» Бахман протиставляє іншу, ще зовсім актуальну нещодавно, у роки війни, еміґрацію вимушену, як вигнання або ж заслання. Поведінку й устремління людини, яка відчула на собі, що таке страх, переслідування і втеча, яка насильницьки була відірвана від усіх звичних комунікацій і була змушена жити в ізоляції — цього разу на іншому, не такому привабливому острові, радше табірному, а чи тюремному — втілює у творі образ Полоненого. Цей антипод Робінзона, з іронією, що межує зі сарказмом, розвінчує хибність і хисткість химерної ідеї «виходу зі суспільства». Діалогічні сцени між ними, які повторюються тричі, провадять головну тему — засторогу перед спокусою втечі від дійсності й заклик до осмисленого, активного життя. Попри всілякі незгоди, обмеження й примуси, самореалізація, за переконанням авторки, можлива не в ізоляції, а лише у взаємодії зі соціумом. Її висновок однозначний: інакше, коли митець стає жертвою туги й бажання дистанціюватись, він втрачає здатність правдивого «співу», тобто осмисленого висловлювання, потрібного для того, щоб повноцінно жити. Саме тому важливо навіть тоді, коли сонце стоїть у зеніті й усе поглинає спів безтілесних цикад, говорити, не