Радіоп'єси - Інгеборг Бахман
Отож, радіоп’єса виявилася новим варіантом однієї з «вічних тем» світової літератури: ішлося про деконструкцію відомого міту, підхопленого й плеканого романтиками, про вічне й безмежне кохання, покласти край якому спроможна лише смерть. Загибель любовної пари, зазвичай, спричинюють у цих історіях так звані «зовнішні обставини». Однак, що за ними стоїть? І знову актуальності набуває давнє почуття, під знаком якого пройшла вся творчість Інґеборґ Бахман, — пережите нею кохання до поета Пауля Целана. Намагання окреслити те, що не піддається висловлюванню, виходитиме тепер уже з його перспективи. Значно пізніше, у травні 1960-го року, він напише Максові Фрішу стосовно їхньої зустрічі втрьох (його, Пауля Целана, Макса Фріша та Інґеборґ Бахман): «Я справді думаю, що існує щось таке, що тут вступає з усіма нами в гру — тим чи іншим чином — вступає в гру; я маю на увазі те, що назвав у розмові з Вами ‘об’єктивним демонізмом’… Можливо, іншим словом, яке тут підійшло б саме в цьому сенсі, було б ‘випадковість’, те, що сталося, або стається випадково… Ми, коли пишемо, маємо до цього стосунок.» Саме силу такого «випадку», цього «об’єктивного демонізму», який виходить за межі здорового глузду, і вирішує відтворити Бахман у своїй «американській» радіоп’єсі. Вона так тлумачитиме свій твір: «Ця п’єса стосується крайнього випадку кохання, того рідкісного екстатичного випадку, для якого насправді у світі немає місця, як ніколи й не було. І тому в цій п’єсі я згадала кілька відомих любовних пар минулого, які ж бо всі загинули, і, звичайно, я запитала себе: чому? Йдеться про самі причини, які призвели до загибелі. Вони завжди різні. Чи це стається у Вероні через отруту, кинджали й сімейні чвари, або, як у ‘Трістані та Ізольді’, через зраду друга, усе це — зовнішні обставини, які спричиняють загибель. Однак кожен, навіть не знаючи цього, вважає за неможливе, що Ромео й Джульєтта могли б колись одружитися, або що Трістан та Ізольда змогли б де-небудь улаштуватися — на якомусь острові або деінде — і жити там далі.» Справді, уявити таке собі важко. Неможливо поєднати будь-який екстатичний стан, насамперед стан переживання любові, зі злагодженістю цього світу, тому світ, гадає письменниця, руйнує його. Уособленням цього руйнівного моменту, тих речей, які в інших великих історіях кохання знищують закоханих, тобто персоніфікацією саме тих ворожих сімей або інших обставин, і стає в творі її Добрий Бог. До поєднання двох сфер — любові й Бога долучається третя, сфера демонізму й фатуму. Бог Мангеттену «добрий» лише для порядку, який панує у цьому світі, а не для закоханих. Бо ж любов, доведена до абсолюту, стає небезпечною для суспільства: закохані втрачають «здоровий глузд», руйнують межі, встановлені суспільним порядком. Апологія цього Доброго Бога, презумпцію невинуватості якого Бахман визнає не без іронії, і є перспективою розвитку дії радіоп’єси. Незважаючи на те, що велика роль у ній відведена ірраціональному, текст вибудуваний аналітично, він точно прорахований і стрункий.
Дія в радіоп’єсі розгортається на двох рівнях: юридичному (сцени в суді) і приватному (сцени зародження й розвитку почуття), причому перші — це обрамлення головної події — історії великого кохання. Упродовж усього твору простежується яскрава двоїстість: з перспективи діалогів між суддею та Добрим Богом, у які ретроспективно реконструйовані любовні сцени; у мовному плані — як критику насильства й фрагменти мови кохання, та в опозиційності двох законів: закону повсякденного порядку, який відстоює Добрий Бог, і закону кохання, у поле дії якого потрапляє любовна пара, причім цей закон виявляє свою діалектику — апогей пристрасті не витримує випробування часом. Закон любові виявляється не менш жорстоким, ніж закон суспільства. Відповідно з’являються й дві форми втаємничення: маскування відновлення порядку через насильство, проведення таємної політики знищення та приховування закоханими свого почуття, бажання анонімності щодо інтимних стосунків. Така двоїстість породжує модель брехтівського очуднення, коли протистояння любові й усталеного соціального порядку виноситься на розгляд судової інстанції так, ніби дискутується питання про те, чи не є стан закоханості запереченням, винятком із загальноприйнятих норм.
Події, які розгортаються рівнобіжно, пов’язані між собою образами-символами: білками й таємничими голосами. І ті, і ті — напівреальні, напівфантастичні посередники — медії в безпосередньому розумінні цього слова. Чудернацькі білки — секунданти Доброго Бога — образи яких навіяні, з одного боку, американськими спогадами (купування горіхів у автоматі, верткі, граційні, майже ручні білки, мов втілення почуття прихильності, що невпинно бігає туди-сюди), з іншого — скандинавською мітологією, де ці кобольдоподібні гризуни стають традиційними провісниками нещастя та зачинателями чвар. Таке своєрідне поєднання: білки, однак не милі й пухнасті звірята, а підступні й жорстокі, цинічні вбивці, мовби розвінчує сенс діянь «володаря душ» Мангеттену й ставить під сумнів його означення як «доброго» Бога. Не випадково, однією з центральних сцен у радіоп’єсі стає магічний театр цих диявольських істот, які з насолодою, на відміну від свого тверезого й прагматичного роботодавця, віддаються вбивчим фантазіям на теми найвідоміших у літературі історій великих кохань і, насміхаючись із вбраних у пишні слова сцен убивств та смертей, пророкують Янові й Дженніфер їхнє майбутнє. Натомість монотонні, мов позбавлені життя і статі голоси, які то імперативно вриваються в дію, то відходять на заднє тло — це уривки фраз та мовних зворотів із загальноприйнятої офіційної мови, голоси
