Радіоп'єси - Інгеборг Бахман

шлях — шлях любові, що й стає темою третього, «утопічного» сну. Здійснення його, і, отже, утвердження своєї особистості, відчуття повноти й неповторності існування уможливлює всепоглинне містичне єднання з коханою жінкою. Воно вимагає абсолютної свободи, сенс якої у виході за межі реальної дійсності, зникненні її часово-просторових обмежень, що можливо саме уві сні. Подібно то того, як Роберт Музіль, впливу якого Інґеборґ Бахман з огляду на своє світосприйняття й світорозуміння не могла не уникнути, зображає в романі «Чоловік без властивостей» перехід закоханої пари — брата й сестри, Ульріха й Агати — у містичні сфери, Лауренц, переборюючи вагання, йде слідом за своєю коханою Анною, для якої сенс істинного буття — в пориві та прагненні до абсолюту, уособлених у бажанні сягнути безмежності горизонту, — під товщу води, у морську глибочінь. Саме тут, у цьому утопічному середовищі втілюється ілюзія життя в повноті любові, відбувається вихід за межі заданих умовностей і настає момент найвищого екзистенційного здійснення, відтвореного Бахман по-ваґнерівськи романтичною лексикою медитативного заприсягання закоханих одне одному. Те, з якою силою Лауренц прагне підсвідомо, тобто вві сні, затримати цю екстатичну мить, свідчить навіть його мимовільний вигук у стані короткочасного повернення до тями: «Це мій сон!» Та, за законами економіки, за сни потрібно платити (усе ж таки крамниця!), і плата ця, на відміну від грошей, які мають лише видиму вартість, по-бальзаківськи реалістична: за сни (і за мрії!) розраховуються в особливий спосіб, а саме — часом. Лауренц, який ніколи не має вільного часу, виявляється неплатоспроможним. Він повертається з глибочіні свого омріяного сну до буденних реалій механістичного існування: безрадісного життя й роботи в принизливих умовах і, як наслідок — знову стає безвідмовним і безмовним.

Перша радіоп’єса Інґеборґ Бахман привертає до себе увагу. Особисто для неї вона стає пробним каменем нового для неї жанру; до низки проблем, заторкнутих у цьому творі, авторка повернеться в наступній творчості, її «сни» відлунюватимуть у майбутніх текстах — ліричних і прозових. Попри заанґажовану роботу на радіо, поетеса регулярно публікує в часописах свої вірші, бере участь у Десятій конференції німецького літературного об’єднання «Група 47». Присудження 1953-го року премії цієї групи приносить їй міжнародну славу. Відомий літературознавець і критик Йоахім Кайзер писатиме про свої враження на момент вручення премії «незвичайній австрійці»: «Вона була дуже молода, 26-ти років, робила враження боязкої, непевної й таємничої водночас — молода дама, яка, однак, — цитуючи Ґрільпарцера, — ніби вийшла з якогось іншого часу й мала надію піти в інші, ніж ми всі, часи.» Здобувши широке визнання, поетеса залишає радіо й повністю присвячує себе літературній творчості. Однак зацікавлення жанром радіоп’єси не полишає її, до моменту трансляції наступної «п’єси для слуху» промине лише три роки.

Премія фінансово уможливлює Інґеборґ Бахман життя на кшталт «вільного митця». Домінує потреба свободи, спокою й анонімності, і вона приймає запрошення молодого, але вже знаного німецького композитора Ганса Вернера Генце приїхати до нього (в найкращій німецькій культурній традиції, зафіксованій на письмі найвизначнішим національним генієм), до Італії. Він був молодшим від неї всього на кілька місяців (мотив, що з’явиться в романі «Мáліна»), і надзвичайно чуйно, зі сейсмографічною точністю сприймав її творчі настрої. Цей союз двох талановитих людей, який набув з часом сестринсько-братерського характеру, сповнений взаємопорозуміння й взаємодоповнення, виявився надзвичайно плідним, надто з огляду на синтез музики й поетичного слова. Італія стала їхньою країною, італійська мова — засобом їхнього спілкування, естетика модерну — спільною справою. Гансові Вернеру Генце Бахман завдячувала невпинною підтримкою й заохоченням до праці (подейкують, ніби він навіть зачиняв її у квартирі, щоб вона нарешті «писала»!). Місцем перебування в Італії Генце обрав острів Іскія — перлину посеред вічно блакитного Середземного моря, з білими будиночками під вічним сонцем. Іскія початку 1950-х років була, за висловом П’єра Паоло Пазоліні, «старою, добуржуазною Італією», саме тому й стала тоді місцем втечі від суспільства для багатьох представників міжнародної мистецької та інтелектуальної еліти, які спільно, однак, краще мовити, усамітнено-ізольовано провадили на ній своє життя, сенс якого втілений в ідеї «острівної екзистенції». Попри утопічний характер, такий ескапізм був у повоєнний час популярним серед багатьох німецьких письменників, особливо тих, хто сповідував філософію екзистенціалізму: втеча ставала актом абсолютної, всеосяжної свободи, мрією про можливість існування поза суспільством, щоб, за висловом Вольфґанґа Кьоппена, «більше не бути змушеним грати певну роль, не брати в усьому участі, не підписувати жодних угод». Одним із таких «втікачів» і був Ганс Вернер Генце.

Інґеборґ Бахман прибула на Іскію кораблем у червні 1953-го року, саме в день св. Віта, і, ступивши на берег, занурилась у феєрію факельної ходи, дивної музики й майже поганських обрядів — усе це справило на неї незабутнє враження, яке незабаром кристалізувалося в образах. Проте зовсім скоро життя на острові насторожує її: на тлі бездоганного середземноморського ландшафту з’являється примара безпритульності та ізоляції, яка насторожує й породжує нові запитання. Вони спонукають взятися за перо. Поетичним опрацюванням перебування Бахман на Іскії стали збірка віршів «Острівні пісні» та радіоп’єса «Цикади». Визначена як філософсько-музична поема, вона стала першим свідченням поступового переходу поетеси від написання віршів до прозових форм.

Перша трансляція «Цикад» відбулася 25-го березня 1955-го року на Північно-західному німецькому радіо в Гамбурзі. Нова радіоп’єса Бахман продовжила головну тему попередньої — можливість вийти за межі буденного, об’єктивно зумовленого, однак, як поетична притча про взаємини між митцем і суспільством, вона ґрунтовно відрізнялася від її першого твору для радіо, передусім своєю побудовою. Великого виражального значення набули тепер не лише вміло побудовані діалоги, а й ліричні образи, що й зумовило введення додаткового, з огляду на вимоги жанру, радше сумнівного, однак у цьому творі Бахман визначального «голосу» — оповідача, за яким безпомильно вгадується артикуляція позиції самої авторки. Не випадково, Клаус Геннінґ Бахман, пригадуючи в розмові з Інґеборґ Бахман 21-го квітня 1956-го року один із прикінцевих пасажів цієї радіоп’єси, слова, вкладені в уста оповідачеві: «А може, ти хочеш відмовитися від світу й лишити собі горде ув’язнення? Не шукай забуття! Пригадуй усе! І сухотний спів туги, яка проймає тебе, стане плоттю!» — зауважив, що якусь мить йому здавалося, «ніби вона промовляє це сама до себе.» Послідовна антитоталітаристка — і за світоглядом, і за суспільно-громадянською позицією, Бахман дуже швидко відчула всю небезпеку «умивання рук» від наболілих проблем, які турбують людей, а тим паче, щодо позиції митця. Таку втечу в «мистецтво задля мистецтва» Бахман назве згодом, у «Першій Франкфуртській лекції» (25-го листопада 1959-го року), аморальною. «Острівна екзистенція» підказала їй, як можна