Радіоп'єси - Інгеборг Бахман

ДОБРИЙ БОГ Він був урятований. Він знову був на землі. Тепер він, напевно, уже давно повернувся й житиме довге життя з гнітючим настроєм та з посередніми переконаннями.

СУДДЯ І, напевно, не забуде ніколи. Так.

ДОБРИЙ БОГ Ви справді так думаєте?

СУДДЯ Так.

ДОБРИЙ БОГ Ми доходимо до кінця?

СУДДЯ Ви можете йти. Довгим коридором, донизу, туди, де є патерностер[61]. Ви вийдете запасним виходом. Там Вас ніхто не затримає.

ДОБРИЙ БОГ А звинувачення?

СУДДЯ Воно чинне.

ДОБРИЙ БОГ Вирок? Ваш присуд — я ніколи не довідаюся про нього? Що за блиск спалахує у Ваших очах, Ваша честь? З яким застереженням Ви ставили свої запитання, і з яким відповідаєте на них тепер?

Мовчання — і тільки мовчання?

Він іде, і за ним зачиняються двері.

СУДДЯ сам Мовчання.

Лариса Цибенко

«ВИЙТИ ЗА МЕЖІ, НАМ УСТАНОВЛЕНІ»

Напевно, без документальних світлин та кінохронік початку 1950-х років, важко уявити собі повоєнний Відень. Знівечений, заляканий, деформований поділом між окупаційними владами… Однак життя австрійської столиці, як і багатьох інших середньоєвропейських міст, брутально заторкнутих твердою рукою війни, із плином часу набувало звичної форми та змісту. Постала потреба осмислити травматичне минуле, активно співпереживати теперішнє, окреслити в ньому своє місце, розібратися в почуттях, чи то страху й невлаштованості, тривоги й скепсису, а чи прагнення йти в майбутнє. Саме у Відні 1950-го року двадцятичотирирічна Інґеборґ Бахман закінчує навчання в університеті й успішно захищає дисертацію на звання доктора філософії. Згодом текст дисертації, опублікований окремою книжкою, увійде до доробку письменниці, хоча поважні коментатори й наголошуватимуть зазвичай, що намір дослідження — подати критичну рецепцію екзистенційної філософії Мартіна Гайдеґґера — не відбувся, попри майже «шкільну» ретельність та інтелектуальний потенціал молодої дослідниці. Традиційно, однак, звертають увагу на прикінцевий пасаж праці Інґеборґ Бахман, де дисертантка ніби виходить за межі задекларованої мети роботи й стисло висловлює власне розуміння тієї сфери дійсності, яка непідвладна систематизації філософією екзистенціалізму, натомість підкоряється винятково мистецтву. Для молодої поетеси ця думка стає програмовою, її часто цитують.

Однак яким могло бути мистецтво в той час, коли погляд раз у раз зупинявся на слідах руйнації? Не випадково саме тоді, після 1945-го року й утверджується визначення «література руїн». Проблематичним було все, що пов’язане з поняттями книжка й драматургія: зруйновані видавництва й сцени, згорілі стоси паперу й декорації, брак коштів. Та, не зважаючи ні на що, потреба в мистецтві не вщухла, і саме посеред руїн вона виявила себе вповні, скерувала погляд на пошуки нових можливостей вираження й донесення слова до людей. Чи не єдиним засобом масового спілкування тоді, безперечно, з ідеологічних причин тоталітаризму, було радіо. Хоча перші адаптації драм для цього технічного засобу з’явилися ще в 20-30-ті роки XX сторіччя, масового поширення жанр радіоп’єси, яка вже довела своє літературно-художнє значення, набув саме після Другої світової війни. Попри безумовні переваги з огляду на можливості масової рецепції, «театр перед мікрофоном» став для літераторів своєрідним викликом, виявив і труднощі (адже вимовлене слово мало бути почутим, сприйнятим без жодної візуальної підтримки, і це тоді, коли майже 80 відсотків сприйняття людини — оптичні), і нові можливості. Вони полягали в тому, що особливості радіо легко уможливили зміну різних часових площин, реальних та ірреальних просторів, унаочнили невидимі процеси — голоси, звуки, музику, винесли в центр уваги монолог, артикульований і внутрішній, продемонстрували важливість ведення діалогу. Центр ваги змістився на інтонацію, гучність, образність мовленого слова, значущими стали сповнені мовчанкою паузи. Відтворюючи у звуці психічний світ людини — екзистенційні конфлікти та граничні ситуації, — радіостудії перетворюються на «внутрішню сцену», де матеріалізується життя душі. І саме після 1945-го року ця сцена стає надзвичайно погрібною, адже душа людини, зранена й спустошена війною, якнайнагальніше прагнула зцілення, мала бути почутою. До жанру радіоп’єси в німецькій літературі звертаються найталановитіші автори того часу — Вольфґанґ Борхерт і Ґюнтер Айх, твори яких стануть взірцем для Інґеборґ Бахман.

Після подорожі до Парижу й Лондона молода «фрау доктор» з осені 1951-го року розпочинає роботу у відділі сценаріїв радіо «Рот-Вайс-Рот», сама назва якого, відтворюючи кольори державного прапора Австрії — «червоний-білий-червоний» — утверджувала ідею збереження національної ідентичності. Один із колег, Петер Вайзер згадуватиме, що для всіх вона була просто «Інґа», хоча й зверталися одне до одного на «Ви». Він змалює її як «морську німфу з волоссям ангела, яка безперестанку курила й розмовляла майже пошепки, здригаючись при кожному телефонному дзвінку». У минулому було дитинство та юність в умовах нацистської диктатури після аншлюсу Австрії гітлерівською Німеччиною, у минулому, хоч і з переходом до стадії тривання у «вічній теперішності» — велике кохання до Пауля Целана. Не випадково, перша закордонна подорож Інґеборґ Бахман приведе її саме до Парижу, де на той час оселився поет. Вона готова була з ним жити. Та саме тоді осягнула усю безвихідь своїх устремлінь, відчула, що поміж ними стоїть щось істотне, те, що спричинює стан, коли обидвоє, як написала поетеса з Парижу в листі до Ганса Вайґеля, — «з невідомих, демонічних причин позбавляли одне одного можливості вільно дихати.» Утім почуття кохання до Целана червоною ниткою пройде крізь усю її творчість.

Упродовж трьох років праці сценариста й редактора Інґеборґ Бахман, не полишаючи писати віршів, готує радіопостановки і тексти до радіопередач про Людвіґа фон Віттґенштайна, віденських позитивістів, Франца Кафку й Роберта Музіля, опановуючи мистецтво володіння чи не найвпливовішим інструментом культури повоєнного часу. Невдовзі вона сама звертається до можливостей художнього вираження радіо у своїй творчості. Упродовж 1950-х років Бахман напише три радіоп’єси, які одразу ж вийдуть за часові рамки злободенності, стануть програмовими, і засвідчать свою належність до класики і австрійської, і німецькомовної літератури загалом. Хоча молода письменниця, звернувшись до цього жанру, орієнтувалась на своїх попередників, її твори привернули увагу стрункістю композиції, багатством лексики, характерною лише їй мелодикою мови, пройнятою динамічним поступальним ритмом, а також довершеним професіоналізмом щодо використання технічно-формальних вимог радіо. Якщо в інших авторів (як, наприклад, у Ґюнтера Айха) спостерігається спрощення драматургії та надто мале використання медійних можливостей тонічного жанру, то саме в Бахман вони стають невід’ємною частиною твору: музика, звуки, сила гучності, тональність, відлуння й модуляція голосу набувають естетичного навантаження. Інґеборґ Бахман ніколи не сумнівалася в своєму