Крадії та інші твори - Вільям Фолкнер
Мало того, він мовби зумисне ще й нагромаджує складності. Біографії його героїв часом доводиться «монтувати» з деталей, розкиданих у кількох романах, повістях і оповіданнях, поведінка їх деколи невмотивована, якщо не знати інших творів, колізія, започаткована в одному творі, розв’язується аж ген в іншому і т. д. При цьому частенько трапляється зміщення характеристик, дат, імен тощо. Скажімо, Бун Хогенбек із роману «Крадії» — персонаж і низки інших творів. У повісті «Ведмідь» (1942) — він той самий вдачею, того самого походження і того самого віку, хоч дія тут відбувається років на двадцять давніше, ніж у романі. Образ доброчинного резонера Ратліфа, Стівенсового приятеля, проходить через добрий десяток романів та оповідань, і в перших із них він мав наймення Сюрат. Мимохідь згаданий у «Крадіях» Флем Сноупс спершу зовсім не був такою майже демонічною постаттю всежерного скоробагатька-імпотента, якою став у трилогії «Сільце» — «Місто» — «Особняк». Малий Мелісон та його дядько, юрист Гевін Стівенс — персонажі «Гамбіту конем» і багатьох інших творів — теж не всюди ідентичні. Воно й природно: з бігом тих трьох десятиріч, коли створювався Йокнапатофський цикл, змінювався сам автор і мусили змінюватись і його йокнапатофці. У цьому давався взнаки рух часу і — що важливіше — знаходила вияв невгомонна й буйна сила Фолкнера-творця: він ніколи не міг переповісти ту саму історію, щоб не внести в неї нових деталей та нюансів, які подеколи істотно змінювали ціле, а отже, і не узгоджувалися з написаним раніше. І він не сходив до такого «педантизму», щоб конче усувати всілякі розбіжності (Фолкнер, ніде правди діти, часом свідомо нехтував читачем), і то аж до тієї міри, що раз у раз різних героїв наділяв тими самими йменнями (Девід Хогенбек з новели «Залицяння» і Меліса Хогенбек з «Міста» і «Гамбіту конем» — ніякі не родичі Бунові Хогенбеку), або й навпаки (кінь, на якому Маквіллі бере участь у перегонах, спочатку в англійському тексті «Крадіїв» називається «Акрон» — іменем легендарного сабінського царя, а далі — «Ахерон» — назвою річки в підземному царстві, за уявленнями давніх греків).
Фолкнер часто повертався не тільки до тих самих героїв, а й до тих самих символів чи тем. Залюбки висвітлюючи ті самі події з погляду різних персонажів, Фолкнер домагається «об’ємного» зображення, набагато ефективнішого, ніж традиційний опис від імені всюдисущого автора. Невмотивованість поведінки героїв знімається, таким чином, лише поступово, і часто лише після ознайомлення з кількома подальшими творами належно оцінюєш ті «другорядні» деталі, які перше здавалися несуттєвими, а то й зайвими, — хоча, звісно, цим не усуваються всі недомовленості чи суперечності, яких ніколи не бракувало творам Фолкнера.
Вражений усією цією складністю й заплутаністю, інший читач так і зупиняється на порозі Фолкнера, складає собі присуд про неприступність його, і на тому кінець. Але ще інший — не пошкодує зусиль на повторний захід, коли, відсторонившись від поточних клопотів, буде нагода зосередитись, напружити увагу й думку, і тоді на енній сторінці він здивовано відкриє для себе з-поза хаотичного, здавалося б, нагромадження слів і речень у довжелезні періоди — суворо впорядкований плин подій, думок та емоцій, плин, в якому перебої думки лише спосіб передати рясноту асоціацій людського мислення, а синтаксична ускладненість лише оболонка, лише форма подачі неперервного і об’ємного процесу життя: традиційна побудова фрази, на думку Фолкнера, неспроможна передати всю багатогранність сутності людини.
Фолкнер так пояснював свою прихильність до довгих речень: «…не існує ніякого було, бо минуле є. Воно частина кожного чоловіка, кожної жінки, і то завжди, щохвилини. Всі його чи її предки, походження, все це присутнє як частина його чи її в будь-якій секунді. Так і людина, характер у будь-якій історії в кожний момент: це не тільки те, що вона становить, вона це те, що її створило; довге речення — це спроба звести її минуле і, можливо, майбутнє в одну мить, ту саму, коли людина діє».
І той читач не зможе не погодитися з Джоном Фолкнером, який зауважував у спогадах про брата: порівняйте Фолкнерову манеру викладу з тим, як ви самі думаєте, із власним вашим процесом мислення, і ви переконаєтесь, що ці його циклопічні періоди такої ж природи, як і ті думки, що проносяться одна за одною, нанизуються одна на одну, переплітаються і зміщуються у вас у мозку. «Починається з однієї думки, яка породжує другу думку, та породжує третю… і так далі аж до кінця речення. Ось так читайте, і ви побачите, що тут усе пов’язано, як ланки в ланцюзі…» (Дж. Фолкнер).
Зверніть увагу ще на таку особливість Фолкнерового стилю: письменник майже завжди мову веде «від оповідача», — це чи котрийсь йокнапатофець (Чарлз Мелісон у «Гамбіті конем», Лусьєс Пріст у «Крадіях»), чи сам автор (у «Старому»). Тобто в подачі матеріалу повсякчасно присутній елемент співбесіди, розмови з самим собою і з читачем, дýмки вголос. Бо Фолкнер фіксував на письмі не так думку, як думання, і для читача головним є — щоб не запізно подолати бар’єр складної фрази; а якщо буде заполонено нашу уяву, загіпнотизовано інтелект — то саме ж цього й прагнув письменник: аби ми чимшвидше «вжилися» в ситуацію та психологічний стан героїв.
Внутрішній монолог у Фолкнера — значною мірою основа стилістики. Однак цей монолог не просто технічний прийом: він часто зливається з монологом розповідача і геть увесь просякнений щирою особистою зацікавленістю автора.
Фолкнер ніколи не був «об’єктивний» щодо твореного ним світу. Якщо Бальзак панував над матеріалом, відбираючи й подаючи його по-науковому скрупульозно, абстрагуючи його у своєрідний «світ у собі», то Фолкнер навпаки: його спонукував до творчості не так розум, як одержима причетність до всього, що діється в його світі. («Я писав і пишу далі, бо життя так
