Теорія літератури - Соломія Павличко

П’єса «Близнята ще зустрінуться» в пролозі означалася як «маскований бал під Новий рік під час окупації». Його учасники, тобто маски, вражають своєю банальністю. Це маленькі люди з маленькими почуттями, на зразок Еліотового Пруфрока. Такими самими абсурдними у своїй банальності були герої оповідань Костецького на сучасну тематику. Ці оповідання мали похмурий, бекетівський колорит. Автор створив неповноцінний світ, заселений неповноцінними, навіть гидкими людьми, яких він не любить і яким не співчуває.

Саме ці люди, ці маски і є «модерними людьми». Остання думка є провідна в усіх п’єсах Костецького: .

«А н т о н:  Хочеш сказати: ми актори модерного театру?

А н т о н і н а:  Атож, хочу сказати: ми актори модерного театру»[768].

В іншій ситуації Валентин говорить: «Я роблю з себе штучну людину. Мистецьку людину»[769].

І пізніше він же: «…Я боягуз і себелюбець. Поки я не досягну ступня святості, я ношу маску. Невисокого ґатунку маску. Маску ориґінальства для ориґінальства. Погану маску. Зовні я просто злий і лінивий. Ви помітили?»[770]

Маска прикриває розмивання індивідуальності, власне, є символом цього процесу. Хоча Костецький припускає, що індивідуальності взагалі ніколи не було, що це свого роду традиційний літературний міф. От актори розмовляють про Антона, який верзе нісенітниці. І тут же пояснення:

«…він уже ніби не людина. — Він табула раса. — Він кіноекран. — Крізь нього миготить потік притомності. — Він стає зримий не тільки як він, а й як воно. — Він повертається до воно. — Він і вона зливаються у воно»[771].

Деіндивідуалізація й дегуманізація доходять до того, що людина навіть не знає, якої вона статі. Крім того, ці люди не відають кохання, навіть секс, до якого Костецький ставиться без жодних комплексів, стає для них механічною процедурою.

У п’єсі «Спокуси несвятого Антона» дія перебивається інтермедіями, в яких «штукарі», що, власне, розігрують дію, її ж обговорюють. Ці «актори модерного театру» мають гоголівські імена: Хома Брут, Тиберій Горобець, а третій забув своє ім’я. Гоголівські алюзії пов’язують п’єсу з чимось реальним, хоча це тільки мистецька реальність.

Такого роду інтертекстуальність ставить п’єсу в рамки певної традиції. Це традиція, з одного боку, фантасмагорії, а з іншого — пародії. Саркастичний дискурс — один із найважливіших для Костецького, хоча він не завжди йому вдається. Сарказм очевидний в імені штукарки — Смеральдина-Гапка, він визначає характер діалогу Антона й Антоніни з кельнером ресторану, куди герої їдуть після церкви, в дусі: «Панотець Крук чудесний панотець»[772]. Таким чином, п’єса має бути абсурдною з елементом пародії.

Паралельно з наростанням абсурдності дії руйнується, ламається мова героїв. Гра слів не має жодної логіки. Це найчастіше потік звуків, свій «камбрбум» — «мадохацьоха», словесні фантазії, сни. Наприклад, Валентин каже: «Ревнощі — це зі світу псів, лосів та лососів»[773].

У фіналі деякі пояснення робить Валентин. Вони стосуються найголовнішого — масок. Герой виголошує монолог від імені «штучної людини». З певним пафосом він захищає маску, яку «зґвалтували і опідлили», прикриваючи нею особисті й суспільні вади.

«Наша вистава — революційний протест проти природної гармонії. У вухо, нахилене до натурального звукоряду, влітає дисонанс. Музика деструкції б’є його в зуби… Відбувається музична містерія творення штучного світу…»[774]

Однак часом, зовсім рідко, Костецький пробує говорити й про інші, історичні причини сучасного абсурду, сучасного порушення етичних, географічних, часових та інших параметрів життя, зокрема про недавно пережиту війну: «…Війна, що в ній я брав участь, під поруділою ганчіркою, що її чомусь називали корогвою, залишила у мене зовсім собаче враження. І коли заявляють, що війна це гігієна світу, потрібна для кровообігу і так далі, коли запевняють, що взаємне пиття крові це найприродніший стан життя людства, — то я категорично проти природи. І я все від мене залежне зроблю, щоб природу заперечити. А тому, леді та джентльмени, цілуйте з усіх сил маску…»[775]

Психологічною основою театру Костецького було відчуття розпаду українського життя, так гостро осмислене хіба ще тільки Домонтовичем. Письменник замірився відбити духовний катаклізм, кризу свідомості, яких не хотіли помічати такі традиціоналісти, як Самчук або Багряний. Але тільки Домонтовичу ця тема вдалася в художньому сенсі. В Костецького вона лишилася наміром та не до кінця вдалим і продуманим експериментом.

Перекладацтво як модерністична практика

В часи МУРу Костецькому було не до перекладів. У період посиленої саморефлексії цілої літератури Костецький став одним з найактивніших аналітиків. Нова літературна ситуація, крім того, вимагала нових творів — і він писав їх. Коли зазнав фіаско МУР, а разом з ним — спроба організованого й цілеспрямованого українського літературного життя на еміґрації, коли власні оповідання Костецького не викликали очікуваного резонансу, а п’єси виявилися нікому не потрібними, він переорієнтувався. Він більше не писав віршів і п’єс, а займався прозою, яка, втім, уже не була такою радикально експериментальною. Зате він зосередився на культурологічних есе. До того ж його мрія про модерністичну реконструкцію культури втілювалася в перекладанні й виданні перекладів.

1955 р. Костецький разом з Елізабет Котмаєр створив невелике видавництво з символічною назвою «На горі». Все, що будь-коли робив цей письменник, мало символіку. Безперечно, в культурі були «гора» й «низ». «Гора» означала елітарність, орієнтацію на вузьке коло відповідних читачів і виправдовувала малі тиражі книжок[776]. Костецький любив перекладати цю назву іншими мовами: «En el Monte», «On the Mountain», а своє власне ім’я відтворювати досить дивною транслітерацією, як-от Eaghor.

Першою публікацією видавництва 1955 р. стала книжка творів ще живого тоді Томаса Стернза Еліота. Потім окремими книжками вийшли «Саломея» Оскара Вайлда (1957), твори Шекспіра — «Ромео та Джульєтта» (1957), сонети (1958), «Макбет» і «Король Генрі IV» (1961), «Вибраний Ґарсія Льорка» (1958), «Вибраний Езра Павнд» (I960), «Вибраний Казимир Едшмід» (I960), «Вбивство в соборі» Т. С. Еліота в перекладі Зенона Тарнавського й «Спустошена земля» в перекладі Костецького (1963), Станіслав Єжи Лец (1965), Стефан Ґеорґе (1971), «5 віршів» Поля Верлена (1979) та ін.[777]. Костецький також друкував свої переклади в журналі «Сучасність».

Костецький перекладав сам, редаґував чужі переклади, як у випадку «Саломеї», перекладеної Богданом Лепким, чи «Макбета» й «Короля Генрі IV» в перекладі Тодося Осьмачки, писав розлогі передмови та післямови.

Навіть неповний перелік назв книжок видавництва «На горі», до яких доклав руку Костецький як перекладач, редактор, упорядник чи коментатор, показує, що він, як і більшість українських перекладачів, від Куліша й