Теорія літератури - Соломія Павличко
Костецький слушно вважав Езру Павнда ключовою постаттю, засновником, каталізатором провідного мистецького напряму XX століття. Адже Павнд, який 1908 р. з’явився в Лондоні, в наступні десять років став у центрі літературного й мистецького аванґарду. Він формулював декларації й маніфести нових літературних угруповань (імажизму, вортисизму), був літературним секретарем Вільяма Батлера Єйтса і, по суті, першим безплатним літературним агентом Джеймса Джойса, видавцем «Портрета художника в юності», він відкрив Т. С. Еліота й опублікував «Пісню кохання Алфреда Дж Пруфрока» 1915 р., а пізніше зредаґував «Безплідну землю». Його кипуча енергія передавалася неофітам, які покликані були зруйнувати літературні канони минулого й створити нове мистецтво сучасності. І хоч, як виявилося пізніше, учні перевершили учителя, Павнд увійшов до історії літератури XX століття як один із найактивніших творців і теоретиків нового мистецтва.
Костецький не випадково звернувся до творчості Езри Павнда. На видання, яке Костецький підготував до його сімдесятиліття, покладалося завдання, значно ширше за звичайне вшанування видатного колеґи. Ця книжка була частиною більшого плану, навіть місії, що її визначив для себе в українській літературі Костецький. Ця місія мала відіграти в ній таку ж роль, як місія Павнда в літературі американській зокрема й західній у цілому. Не випадково програмна передмова до книжки називалася «Тло поетичної місії Езри Павнда».
Для Костецького, не менш амбіційного за Павнда, важливо було стати першим перекладачем Павнда на українську мову. Настільки важливо, що він у спеціальній примітці до статті про «тло поетичної місії» сперечається за свою першість із Володимиром Державиним, який у 1953 р. вмістив три переклади з Езри Павнда в гановерському журналі «Україна і світ». Він нагадує, що в його власній статті «Гостина в печерників» за 1950 р., присвяченій Олегові Зуєвському, цитується дворядковий вірш Павнда в його, Костецького, перекладі. Ця суперечка здалася б сміховинною й дріб’язковою, якби ще раз не доводила, що Костецький вбачав у відкритті Павнда для української літератури свою велику роль, якою, звісно, не хотів ні з ким ділитися. Однак інтерес до Павнда витав у повітрі, і закономірно, що в кінці 50-х до нього звернулися молодші за Костецького люди, представники наступного літературного покоління — Богдан Бойчук і Юрій Тарнавський.
У передмові до вибраного Павнда Костецький формулює своє поняття модернізму й модерного (тобто модерністичного) мистецтва в черговий раз. У цій статті Костецький ще більш хаотичний і екстраваґантно алогічний, ніж будь-коли раніше, а сама вона справляє враження фраґментів, уламків теорії, а не якоїсь цілості. Однак, спробувавши припасувати уламки докупи, виявимо досить цікаву картину, не позбавлену певної логіки.
Передовсім Костецький обстоював у своїй статті художню плідність ідеалізму:
«Якщо ж модерний мистець переходить у світоглядовий табір матеріалізму, він неминуче перестає бути модерним, неминуче стає „реалістичним“.
Як правило — він стає тоді поганим мистцем»[778].
Наступна ідея стосувалася зв’язків між народним, національним і модерним. У народному мистецтві Костецький у цей час вбачав міфологічну діяльність творчої особи. І народне, і модерне для Костецького було понаднаціональним, тим часом національне — обмеженим, вузьким і могло хіба що зробити внесок у процес загального синтезу нового мистецтва.
Подібно до того, як релігія створила вселюдський етичний Ідеал, модерне мистецтво мало створити вселюдський естетичний ідеал. Важливо, що суть цього ідеалу лежала не у сфері буття, а у сфері духу, слова: «Модерне мистецтво бореться не проти природи божественного універсуму, а тільки проти мовного штампу в стосовній царині»[779]. Отже, Костецький чергового разу продекларував свою підтримку мовної революції й чергового разу зазначив, що вона не мусить ламати засадничих основ буття. Павнд, між іншим, намагався зробити і перше, і друге.
Модерне мистецтво — це мистецтво символів, знаків. Саме це — його головна мова, а не та національна мова, якою пишеться твір. Відповідно, театр мав говорити виключно мовою масок. (Як це й було в Костецького.) І, відповідно, підхід до нового мистецтва не може послуговуватися старими інструментами літературного аналізу.
Костецький пише про труднощі на шляху творення нового мистецтва. Одна з них — «подолання матеріалу» (опір мови), друга — подолання середовища (опір суспільства).
Частиною естетики модерного мистецтва стала ідея нового класицизму. (Безперечно, запозичена в Т. С. Еліота, однак химерно трансформована.) «Шлях мистецтва у схемі накреслюється такий: від первісно-ритуального до роздрібненого — і від роздрібненого до символічно-монументального, а разом з тим до синтетичного»[780].
У модернізмі, що сприймався як нове ствердження, Костецький услід за Павндом хотів бачити синтез усіх епох і стилів. Цей синтез складався з трьох головних частин, тобто мав три щаблі.
Модернізм — мистецтво деталі, котра є символом. «Технічно це досягалося деструкцією звичного бачення, витоптаного слухання, вистояної синтакси»[781].
Модернізм — мистецтво багатопланового виразу. Воно пере дбачало вироблення техніки «симультанного сприйняття», мистецьку віддаль, те, що Брехт називав очудненням.
Модернізм — це міфотворення. «Міт — це об’єктивізація явища. Міт — це взаємнення Я з Ти, злиття Я з Ти»[782]. На щаблі міфу відбувається вищий мистецький синтез.
Ці теоретичні позиції, хоч би якими заплутаними вони здавалися (стаття Костецького, крім того, не позбавлена патетичної претензійності), мали прояснити розуміння творчості й постаті Павнда. Однак на закономірне запитання: що в цій статті правда, а що ні? де справжній Павнд, а де міф про нього, витворений Костецьким? — напрошується відповідь: Павнд потрібен Костецькому не тільки як зразковий письменник нового часу, а й як доказ на користь власних теорій.
В оцінках Костецького багато проблематичного. Літературні поняття й терміни часом обернуті на свої протилежності. Наприклад, в іншій статті про Павнда, «Як читати Канто», Костецький називає цю поему традиційною й простою. Вона проста й традиційна з причини своєї синтетичності. І далі йде рецепт «Якби хтось хотів створити такий синтетичний і традиційний твір в українській літературі, то матеріалом для нього послужили б „Слово о полку Ігоревім“ та „Мертві душі“, „Сон“ та „Кавказ“, „Сонячні кларнети“ та „Поет“, дума „Буря на Чорному морі“ та Довженкова „Поема про море“, „Майстер корабля“ Юрія Яновського та „Океан“ Василя Барки»[783].
З цього всього народжується майже математичне
