Теорія літератури - Соломія Павличко
Оповідання «Ціна людської назви», опубліковане в першому числі альманаху «МУР» за 1946 р., мало цілком відмінну структуру й мову. Від «романтизму» чи «експресіонізму» тут нічого не залишилося. Воно було сучасним (і так само модерним) за героями (два художники зі «Сходу»), конфліктом (обидва мають те ж саме ім’я, що дратує обох), апологією абсурдності людського життя, нарешті, за деструкцією мови й наративної структури оповідання.
Проблема двох поколінь митців (художників), двох манер — академічної й модерної, як уже говорилося, була однією з центральних у МУРівському дискурсі. Одні, як ми знаємо, «обороняли великих» (Шерех, Самчук), інші — наприклад, Костецький, якоюсь мірою Косач — хотіли з ними остаточно розправитися.
Проблема імені й, відповідно, ідентичності була тим, про що, кожен у свій спосіб, медитували Домонтович і Костецький. Хоча в Костецького все дещо простіше й схематичніше. Отже, старий і відомий художник Павло Палій приходить до молодого художника, ім’я якого так само Павло Палій, і пропонує останньому змінити ім’я. Молодий художник відмовляється. Однак парадокс полягає в тому, що саме в старого академіка й академіста ім’я несправжнє. Палій — його псевдонім. Обидва художники живуть абсурдним життям в абсурдному світі, розмовляють з абсурдними жінками, яких сприймають як «істот», а не людей. Їхній антагонізм деструктивний для психіки обох. Їхня істеричність підкреслюється синкопованими ритмами прози Костецького.
В оповіданні події поступово переходять з реального розламаного світу у світ ще більш розламаної підсвідомості. Хаос думок, хаос свідомості героїв супроводжується поступовим ламанням мови. Наративна течія оповідання перебивається в його, так би мовити, другому епізоді — під час розмови між старим художником і жінкою з синіми нігтями, компаньйонкою молодого художника. Розмова відбувається на вулиці, й поступово її голоси та звуки ламають сенс оповіді: «Банцюгами деренчаво по ламітках черегкотіли трамваї…. Так, джистітулки по скрунах рисотів накресно деренкаво брямали…» й т. д. Крім того, в тексті оповідання і в думках співрозмовників починають спливати знайомі й напівзнайомі цитати з інших текстів, як літератури, так і газетних інформацій («Минулі епохи розвитку людства й наша доба ще далекі від того щоб…» або «Зеленіють поля й діброви розцвіли сади подих весни родить життя що було завмерло від…»).
Повернувшись додому, старший художник агонізує, уявляючи себе людиною без імені. Потік його свідомості скаламучений неясними спогадами й цитатами колись читаних, а потім забутих творів. Що означає ім’я і що означає його втрата? Ім’я — свого роду одяг, який може бути зручним, а може бути незграбним і обтяжливим. Ім’я може підноситися до рівня національного символу, як-от ім’я Палій. Академік і академіст у мистецтві вимушений відмовитися від свого імені, власне, від псевдоніма, щоб повернутися до свого справжнього імені, до своєї справжньої ідентичності. Якою є справжня ідентичність? Костецький на це запитання не відповідає. Йому важливо показати, що людина складна й абсурдна, окреслити проблему, а не входити в деталі чи шукати філософської відповіді. Ще важливіше — зруйнувати традиційний український наратив з його героєм, сюжетом, розлогими описами зовнішності, інтер’єру й пейзажу, кінцем і початком, нарешті, мораллю, змістом оповідання, без якого, здається, не може бути самого оповідання. І в цьому завданні Костецькому, безперечно, належить пальма першості.
Театр масок
Оповідання Костецького були сценічними, демонструючи органічне тяжіння автора до театру. В них багато діалогу, експресіоністичної театральності, картинності. Тому не випадковим здається звернення Костецького до драматургії. Він мав деякий театральний досвід з часів радянського життя, працював у театрах Росії, якийсь час — на студії Довженка в Києві, цікавився теорією драми й режисури, в 50-х роках навіть написав розвідку про систему Станіславського[760]. В часи МУРу Костецький опублікував декілька рецензій на вистави театру Блавацького, а також театру-студії Гірняка, вважаючи останній модерним театром, продовженням традиції Леся Курбаса, навіть театром масок. Він прочитав у грудні 1948 — січні 1949 р. в театрі-студії Гірняка три лекції, приурочені до постановки п’єси Ібсена «Примари»: «Ібсен і його драматична творчість», «Стилі в театрі», «Експресіонізм»[761].
Костецький, як і Леся Українка, вважав, що театр був найслабшим місцем української культури, з найбільш відсталою тематикою й поетикою, а тому рішуче вимагав радикальної зміни. Однак п’єси Костецького, як і його прозу, важко оцінити як вдалий експеримент. Його театральним творам бракувало художньої цілісності й природності, вони скоріше ілюстрували його концептуальний нігілізм.
Театр Костецького за принципами наближається до театру абсурду. В цьому сенсі він навіть випереджає повоєнний модерністський театр, який не розвинувся, як відомо, в «класичному» міжвоєнному модернізмі. Європейський театр міжвоєнного часу ще перебував під впливом авторів і естетик попередньої епохи, а саме — епохи початку століття. Міжвоєнний театр, попри експерименти й пошуки, все ж схилявся до відображення соціального досвіду, чого не робили модерністи в поезії та прозі в такий прямолінійний спосіб. Пітер Фолкнер із цього приводу зауважував: «Тільки з п’єсами Семюела Бекета й Ежена Іонеско, які творчо розвинув Гаролд Пінтер, драма набрала виразно модерністської форми. Але дати цих явищ та їхніх відповідників в інших мистецтвах дають підстави стверджувати… що драма мала менш значний палеомодерністичний період і більш важливий неомодерністичний період. Можна дебатувати навколо причин цього явища, однак між ними не останнє місце посідатиме суспільний характер інституту театру»[762].
Костецький написав три свої абсурдистські п’єси, або, як він називав їх, «твори для театру», до появи драматургії Бекета й Іонеско, здебільшого під впливом європейської модерністської прози. Це: «Спокуси несвятого Антона» (1946), «Близнята ще зустрінуться» (1947) та «Дійство про велику людину» (1948). Лише одна з них, «Близнята ще зустрінуться» була надрукована (в скороченому варіанті) в другому числі журналу «Арка» за 1948 р. Дві інші були вперше опубліковані лише в 1963 р. П’єси Костецького ніколи не ставилися на сцені. Після 40-х років Костецький більше до драматургії не звертався, хоча логічно це мав би бути головний його жанр. Театр Костецького в цьому сенсі не здійснився, однак він став частиною культурного дискурсу МУРу, роздратувавши Остапа Грицая, який «розвінчав» Костецького в серії статей у журналі «Орлик». Театр Костецького не мав жодного позаукраїнського резонансу.
Скандал навколо п’єси «Близнята ще зустрінуться» настільки показовий, що про нього варто згадати. В МУРі, офіційно націленому на месіанське творення культури загалом, необхідність започаткування нового національного
