Теорія літератури - Соломія Павличко

модерністську реакцію на відродження й про те, що Т. С. Еліот і Езра Павнд у свій час були його серйозними критиками. Павнд, зокрема, не прийняв італійського Ренесансу за реалізм і риторику, які, на його думку, справляли нищівний вплив на мистецтво: «Ренесанс шукав реалізму й досяг його. Він піднявся в пошуках точності і занепав через риторику й риторичне мислення, через манеру завжди визначати речі, „називаючи їх не своїми іменами“»[752]. Ясно, що і пізніше для Костецького питання Ренесансу, відродження взагалі ототожнювалося з мовою мистецтва, яка могла імітувати старі зразки й розвивати існуючі традиції або, навпаки, заперечувати їх. Костецький (і це особливо цікаво з погляду української культурницької фразеології останніх ста років, де ідея і термін «відродження» посідають ключове місце) з великим упередженням і критицизмом сприйняв спроби творення на основі старих традицій нового стилю, які, кожен у свій спосіб, обґрунтовували Самчук і Шерех.

Ігор Костецький, чи не єдиний з ораторів Першого з’їзду, звернувся до мистецької, формальної сторони нової, майбутньої літератури. Практичні рецепти доповідача відображали його власні стилістичні пошуки цього часу. Він говорив:

«Суб’єктивне і об’єктивне, кут бачення речі і сама річ. Де критерій, коли йдеться про реальність відтворення? Коли герой відчиняє двері — що важливіше: те, що він відчиняє двері, чи те, що він відчуває холод металевої клямки? Коли двоє або троє дискутують — що цікавіше: стилістично заокруглена подача їх думок чи те, як вони говорять і що думають один про одного». І далі: «Шукаймо в хаосі притомності зерна стилю»[753].

Костецький закликав творців і прихильників «нового реалізму» зануритися в людські сни й спиратися на теорії Фройда. Це мало наближати письменника до дійсності: «Максимально наблизьмось до реальних спостережень і подаймо їх в нових чергуваннях, у нових ритмах, у нових словах. Може, для цього довелося б витворити нову мову — не лякаймось. Витворім її»[754].

Його ще не названий «модернізм» мав будуватися на тому самому, що й модернізм Джойса та інших, а саме: на наближенні до життя й відчутті неадекватності старої літератури саме з цього погляду. Так званий реалізм, на традиційне переконання модерністів, насправді не був реалізмом узагалі. Оскільки не спромігся зображати життя у всій глибині й складності. 1946 р. Костецький міркував над тими самими проблемами, які чверть віку тому лягли в основу естетичної революції, здійсненої європейськими модерністами. Останні винайшли техніку потоку свідомості, відкрили підсвідомість, зламали стару й створили нову мову мистецтва. Якоюсь мірою Костецький переспівував хрестоматійні слова Вірджинії Вулф із статті 1919 р. про старий і новий роман:

«Погляньте вглиб речей, і життя, здається, дуже далеке від фрази на кшталт „як це“. Вдивіться на мить у звичайний розум під час звичайного дня. Розум отримує мільярд вражень — тривіальних, фантастичних, мінливих чи викарбуваних з гостротою сталі. Вони йдуть з усіх боків, невпинний потік незчисленних атомів, а падаючи, витворюючи життя Понеділка чи Вівторка, кожен раз додають новий акцент, і важливий момент уже лежить не в цьому місці, а в іншому… Життя не є серією симетрично розвішаних електричних лампочок; життя — яскраве сяйво, напівпрозора плівка, що оточує нас з початку свідомості до її кінця»[755].

В основі європейського модернізму лежало відчуття надзвичайної складності життя. Буття ніколи не здавалося таким складним і незрозумілим, як тепер. Модерністи гостро усвідомили той факт, що попередня, особливо реалістична, література цієї складності не відображала, а навпаки, примітивізувала, спотворювала життя. На противагу реалізмові, модернізм прагнув бути глибоко складним і серйозним мистецтвом.

Костецькому імпонувала ідея складності. Він до певної міри прагнув ухопити й відтворити її в прозі, особливо в п’єсах, вдаючись при цьому до філософської символіки. Але філософський зміст європейського модернізму Костецький зрозумів неглибоко. На відміну від Домонтовича, він навіть не намагався докопатися до світоглядних основ його естетики. Костецький засвоїв висновки — розпад єдиної картини світу, розчарування в прогресі й гуманізмі, релятивізм і втрата логічних зв’язків між предметами, акцент на підсвідомості. Його найбільше приваблював зовнішній, формальний, особливо мовний бік модернізму.

Головний рецепт Костецького полягав у деструкції форми твору й виробленні нової мови мистецтва. Міжвоєнний європейський модернізм був мистецтвом експерименту й аванґарду. Цим він не вичерпувався, але для Костецького саме ця прикмета висунулася на перше місце. В його минулому, в радянській освіті були деякі передумови інтересу до формального боку мистецтва, зокрема він високо ставив театр Курбаса й Меєрхольда, формалістичні теорії Віктора Шкловського. Крім того, сама його натура прагнула епатажу, скандалу, а ніщо так не скандалізувало українського традиціоналіста й літературного консерватора, який майже завжди був народником, як деструкція мови. Останньому вона здавалася не тільки нерозумною, але й просто аморальною.

Завдання європейського модернізму містило в собі злам мови, а через мову — традиційної культури. На переконання Костецького, жодна література так не вимагала деструкції, як українська.

У цьому сенсі до Костецького найкраще підходить визначення нігіліста. Поступово його бажання заперечувати ставало всеосяжним. В українській культурі воно охоплювало буквально все — риторику її політичної лірики, розважливий плин її наративних стилів, її сексуальний пуританізм, канон-іконостас її класиків, нарешті, саму не придатну до модерного вислову мову.

На переконання Костецького, ситуацію МУРу, тобто еміґрації й втрати України, можна було використати для остаточного розриву з національними традиціями, для модернізації культури, яка мала відбутися головним чином у сфері мови. Тоді б з’явилася можливість для інтеґрації з європейською культурою, якій стане зрозумілою нова мова української літератури.

Концепції Костецького слід сприймати з застереженнями. На відміну від Петрова-Домонтовича, йому бракувало інтелектуальної дисципліни, теоретичного підходу до аналізу явищ, нарешті, освіти. Його теоретизування позначене аванґардистським радикалізмом і водночас еклектикою, дилетантизмом, теоретичною недбалістю. Програмні виступи й критичні статті Костецького не складають закінченої системи поглядів. Ексцентризм вислову йому дорожчий від глибини думки, тим більше від логіки викладу. Тому в його статтях цікаві не арґументи, а акценти, напрями думання.

У праці з модернізації культури Костецький бачив багато завдань і аспектів. Важливе місце відводилося перекладацтву. Не менше значення надавалося теорії модернізму, яку треба було розробити. Так само необхідно було створювати атмосферу, середовище, адекватний літературний побут. Для цього — вербувати людей. Нарешті, треба було самому писати у відповідному стилі. Очевидно, це становило найважче завдання, однак Костецький у часи МУРу з надзвичайною енергією поринув саме в писання.

Рання проза. Від «романтизму» до поетики деструкції

Юрій Шерех у доповіді на Першому з’їзді МУРу присвятив три абзаци творчості Костецького:

«Європеїзм Ігоря Костецького йде почасти від літературного експериментаторства, почасти з переконання, що Україна й українська література повинні