Теорія літератури - Соломія Павличко
Екзистенціалізм, який передбачав і стверджував відповідальність письменника й водночас будувався на розчаруванні в гуманізмі, екзистенціалізм, який чесно й трагічно аналізував людське існування, надзвичайно імпонував Петрову. Відповідно йому, як уже згадувалося, не до вподоби були радикальна деструктивність і безвідповідальність футуристів. У статті «Екзистенціалізм і ми» він спинився на проблемі соціальної функції літератури та на її сприйнятті екзистенціалістами й марксистами, на філософському корінні екзистенціалізму, екзистенціальному гуманізмі, на участі його представників у русі Опору. Заголовок статті («і ми»), однак, передбачав розкриття ще однієї тези: уроки екзистенціалізму для нас, тобто для українських літераторів. Тема «і ми» залишилася не висвітленою. Сумнівно, щоб це «і ми» було даниною популярній риториці. Скоріше Петрову так і не вдалося конкретизувати, що означав гуманізм екзистенціалізму, концепція свободи й відповідальності, соціальної заанґажованості і «тривоги бути» для «нас», для нього самого. Друга частина назви передбачала запитання. Воно залишилося без відповіді.
Модернізм за Петровим
У статтях Петрова (й особливо Бера) найбільше місця приділено мистецтву так званого Нашого часу. Згадуються імена Пікасо, Кандинського, представників сюрреалізму, екзистенціалізму, інших шкіл та напрямів модерного мистецтва й аванґарду, детально характеризуються окремі, найчастіше загальнотеоретичні аспекти їхньої творчості. Однак за всієї схильності Петрова до раціонального мислення, за його очевидного прагнення сформулювати основи, засади явищ (слово «засади» вживається в заголовках багатьох статей) у цьому випадку складається враження свідомого оминання поняття, визначення, яке могло б звучати як модернізм чи модерне мистецтво. Пропуск, замовчування терміна здається послідовним і свідомим.
Єдиний виняток становить стаття «Екскурси в мистецтво», де, зокрема, йдеться про виставку модерного мистецтва в галереї Шарпантьє в Парижі 1946 р., де були представлені й картини Пікасо. У статті звучать уже знайомі теми: кризи, синтетичності, антипсихологізму й структуральності модерного мистецтва. Петров-Бер, безперечно, відчуває певне упередження до європейського модерного мистецтва, передовсім до його деструктивного неґативного начала. Він згадує маніфест італійських футуристів 1909 р. («Ми славимо війну, вояцтво, патріотизм і право вільних зруйнувати все, що їм не до вподоби. Знищимо музеї, бібліотеки і академії…») Літературне хуліганство недалекого минулого в повоєнній Європі сприймалося в дещо іншому ракурсі. «В зруйнованому місті 1947 року слова маніфесту звучать як втілене прокляття, як здійснена погроза»[734], — пише Петров-Бер.
Певне упередження, однак іншого характеру, Петров відчуває щодо того феномена, який називається українським модернізмом, але має небагато спільного з європейським явищем з аналогічною назвою.
Домонтович у романі-трактаті «Без ґрунту» називає модерністом Арсена Петровича Витвицького, колишнього поета, а на час дії твору директора провінційного музею мистецтв. Прототипом цього героя був, очевидно, Микола Філянський, про якого Віктор Петров згадує одним абзацом у статті «Діячі української культури — жертви більшовицького терору», де зазначає: «Працюючи на посаді директора Дніпрельстанівського музею в Запоріжжі, в середині 30-х років був заарештований і засланий»[735]. Петров у вказаній праці відносить Філянського до модерністів, називаючи засновниками цього напряму Миколу Вороного, Олександра Олеся й Чупринку[736].
Образ Витвицького суперечливий. У свій час — у 10-і роки — він належав до групи модерністів. «Можливо, він був найпослідовніший з них, найбільш непримиренний з антинародників»[737]. Однак стаття на сторінках «Киевской старины» головного захисника народництва (йдеться про Сергія Єфремова або про рецензію Михайла Коцюбинського 1907 р.) справила на нього гнітюче враження, надломила його, позбавила певності, якої йому бракувало й до того. Після революції він очолив місцевий музей і вже більше не писав. З одного боку, це людина, безсумнівно, чесна, мужня, з іншого — вона стоїть поза часом і професією; з одного боку, це поет, з іншого — профан. Експозиція в музеї з фахового боку була безпорадною, а її організатор видавався «людиною без знань», «аматором», «провінціалом», «людиною іншої ґенерації», котра не має нічого спільного з сучасністю. У своєму прагненні зрозуміти народ, логіку буття українського села, що, на його думку, завжди прагнуло «знищити все, що не було ним, що було поза ним, що йому протистояло»[738], він прийшов до своєрідної апології села. Це неонародництво «…здалося нам трохи старомодним. Його концепція лишила в нас враження архаїзованої стилізації»[739].
Естетичний критерій у Витвицького розмитий, тому він з однаковим захопленням показує гостям ескізи вигаданого прозаїком художника Линника й альбом із зразками селянських вишивок. Колишній поет-модерніст, нині директор-аматор здається постаттю загубленою, слабкою, надзвичайно напруженою й не певною в собі. Та справа не в його персоні. Він є втіленням ставлення Петрова до модернізму в його українському варіанті, який письменник-теоретик, з одного боку, визнає, з іншого — не відчуває до нього достатньої пошани. Модерністська практика як Витвицького, так і його колеґ згадується з певною іронією.
Петров, письменник, учений і сноб, не терпить неосвіченості, передовсім неосвіченості літератора. Його присуд нещадний: «Письменники-модерністи з ґенерації 90—900-х років, що, розриваючи з традиціями народництва в письменстві, модернізували українську літературу, були автодидакти. Письменники-самоуки; за освітою недоуки. Ніхто з них не мав закінченої освіти, середньої або вищої»[740]. До цього списку потрапили ветеринар Олесь, архітектор Філянський, виключений з семінарії Коцюбинський, Чупринка, який довчився до сьомого класу гімназії, людина непевної освіти Вороний, нарешті, Самійленко, який в університеті навчався, але не наважувався складати іспити.
Український модернізм, на думку Петрова, був викликом народництву. Це головний, однак тільки поверховий зміст цього явища. Антинародництво при ближчому розгляді виявлялося недостатньо послідовним, не глибинним, не втіленим на всіх рівнях творчої філософії та естетики. Звідси рецидиви неонародництва в колишнього модерніста Витвицького (читай Філянського).
Антитеза «народництво — модернізм» конкретизується Петровим у статтях «Микола Зеров та Іван Франко» й «Проблема Олеся». На думку автора, модернізм Олеся та інших був в українській культурі революцією. Недаремно публікацію збірки «З журбою радість обнялась» Петров порівнює з появою «Енеїди». (Щоправда, в «Болотяній Лукрозі» Домонтович майже не визнає спільного між віршами Олеся й поезією.) Модернізм передав право на літературу інтеліґенції (досі воно належало селу), модернізм запровадив у поезію нові жанри, він розірвав тотожність «рідне слово — народне слово» й увів нову: рідне слово — поетичне слово, тобто слово мистецтва. Модернізм висунув ідею творчої свободи поета, його безпосередності й стихійності, він порвав з фольклорним традиціоналізмом, а на його місце поставив слідування літературній традиції.
Проте в українському модернізмі, що сповідував натхнення, ліризм, емоційність, уже з цієї причини була схильність до інтелектуальної поверховості, а поети-модерністи не випадково надавали великого значення своєму іміджу й не так працювали
