Теорія літератури - Соломія Павличко

принести світові вселюдську правду. Його реалізм хоче бути реалізмом людської душі, хоче фіксувати кожний порух людської свідомості і підсвідомості, те, що школа Джойса називала потоком свідомості, а сам Костецький воліє називати потоком притомності. Не творення типів, як вимагав старий реалізм, — бо тип — це завжди умовна схема, статика, — а схоплення безупинної плинності людської свідомості в її русі, фіксуючи важливе і мало важливе, сутнє і ніби випадкове, але в суті теж зумовлене. Ця метода, з одного боку, віддає данину суто індивідуальному, а з другого — підкреслює спільне всім людям, нівелюючи однакове — і тим самим виявляє загальнолюдське, вселюдське, надчасове і наднаціональне — що відповідає ідеям вселюдського гуманізму.

Але саме в цьому — коріння відмови від цієї методи. Вона занадто суб’єктивна і занадто загальна. У ній втрачаються закономірності, характери, образи. Мені здається, що з нею буде те, що було з стилізацією індивідуальної розповіді в літературі часів Квітки-Основ’яненка: спроба зробити цю методу індивідуальної розповіді монопольною методою літератури збанкрутувала, бо література не могла стати фонографічним записом мови і мовної недорікуватості — але вона прислужилася надзвичайно до збагачення способів відтворювати в літературі стиль індивідуального говорення персонажів. Так само і фонографічний запис думання не стане в літературі провідною методою — але збагатить її можливості.

Зрештою, і в Костецького ця джойсівсько-гемінґвеївська манера — не єдина, і жанр „новели з недоговореннями“, „новели з прихованими психічними ходами“, „новели-пісні“, що вже має міцні національні в нас традиції від В. Стефаника й М. Черемшини, через Г. Косинку і Й. Позичанюка — чимраз більше, здається, приваблює автора. У розвантаженні від крайностей джойсизму, у відкиненні надмірного тягаря культури — західноєвропейської культури як спеціального об’єкта демонстрування, — бачу я початок шляху до визволення від європеїзму. Бо потенціально Костецький — як і Багряний, навіть і як Косач — може перейти в ряд органістів»[756].

Проблема з цим аналізом одна — його зроблено до народження Костецького як письменника. Він дебютував як прозаїк тільки в часи МУРу, опублікувавши дві невеликі книжки оповідань: «Оповідання про переможців» (1946) і «Там, де початок чуда» (1948). Його коротка проза друкувалася так само в періодиці МУРу.

Отже, аналіз Шереха випередив творчість Костецького. Очевидно, Шерех читав дещо з написаного ним на цей час у рукописах. Але й рукописи ще не давали серйозних підстав для порівняння Костецького з Джойсом або Гемінґвеєм. У 1946 р. ця оцінка була скоріше відображенням намірів Костецького, в яких він переконав Шереха, ніж висновком, котрий би прямо випливав з його художніх творів. Усі зазначені Шерехом паралелі проглядалися не так у творах Костецького, як у його заявах та обіцянках.

У перших оповіданнях Костецького Шерех помітив те, що в перспективі мало чи могло розвинутися в техніку потоку свідомості. Шерех вловив головний напрям руху Костецького, хоча, як теоретик органічності, знайшов прецеденти подібного в національній традиції й передбачив «визволення від європеїзму», а разом з ним — від «надмірного тягаря культури». В тому, що чужа культура, неорганічно засвоєна, може бути тягарем, Шерех не помилявся. Він помилився в тому, що Костецький намагатиметься від неї звільнитися.

В середині 40-х років Костецький ще знає Захід і західний модернізм поверхово. Однак саме модерністський бік культурної Європи його притягає найбільше. Молодий, енергійний, чутливий до нового, він, наче губка, вбирає в себе новини інших літератур, вивчає іноземні мови, пише численні огляди зарубіжної періодики, як ніхто, прагне опанувати новий естетичний простір Заходу й застосувати набутий досвід у власних творах. Саме тому Шерех, який вирішив кілька десятків членів МУРу розставити в чітку класифікацію, поряд з Багряним, Косачем і Домонтовичем відносить Костецького до «європеїстів».

Володимир Державин, автор післямови до «Оповідань про переможців», визначає для Костецького аналогічний контекст. Він говорить про «зсув літературних норм і перспектив» у прозі між двома війнами, традиційно оминаючи слово «модернізм». А далі ставить Костецького в контекст цього «зсуву», параметрами якого визначаються Джойс в англійській літературі, Гемінґвей — в американській, а також німецький експресіонізм і французький сюрреалізм[757]. Але й ця післямова, як і вже згадуваний аналіз Шереха, великою мірою видавала бажане за дійсне.

Ранні оповідання Костецького були слабкими, учнівськими, але в них уже відчувалося, що те, як сказати, для автора важливіше, ніж те, що сказати. Він зацікавлений нюансами, штрихами, ситуаціями, а не цілісними картинами життя чи його філософією.

За винятком трьох оповідань книжки «Там, де початок чуда», що мали підзаголовок «Старобутні повістки» й за часом написання належали до найраніших, ці оповідання в основному були сучасними, тобто апелювали до сучасної теми. Всі три оповідання, у яких ішлося про боротьбу опришків проти іноземних завойовників Карпат на початку XVI століття, написані ритмізованою прозою, властивою народним переказам, казкам, власне, вони були літературною стилізацією й відображали пошук експресіонізму, хоча нагадували старий і трухлявий символістичний романтизм.

У лаконічній передмові Костецький попереджав: «Ця збірка — перша частина циклу старобутніх повісток про опришка, що носив темне ім’я і походив із змішаної крові»[758]. У Костецького, від «Хорса» починаючи, все — перший том, перша частина, перше число, але вкрай рідко після початку з оголошеним продовженням таке продовження справді з’являлося. Що ж до «темного імені» й «темного походження» героя-опришка, то все це, безперечно, складові не модерної, а романтичної ментальності, репертуар скоріше Федьковича, ніж Домонтовича. Здається, оповідання підтверджують той самий романтизм, про який ідеться в маніфесті «Хорса». Або навпаки, маніфест і заклик до романтизму мали виправдати вже написані оповідання.

Між заявами Костецького і його художньою практикою існує певна порожнина. Він суперечливий. З одного боку, хоче зруйнувати світ до уламків, з іншого — прагне епічного синтезу, як цього бажав найбільший деструктор серед модерністів Езра Павнд. З одного боку, Костецький вдається до стилізації під народну леґенду, а це якраз діаметрально протилежне до його антинародницької теоретичної настанови, на цей час уже досить чітко сформованої, з іншого — пояснює в тій же самій авторській передмові: «Ритмізовані фраґменти у викладі — це уривки уявного, неіснуючого епосу…»[759]

Вербальний експеримент, руйнування старої мови на цьому етапі тільки передчувається й готується. Костецький вживає колосальну кількість неологізмів, прагнучи не копіювати живу мову, а творити її. Але вони ще зрозумілі. В його тексті є так само фраґменти, які наближаються до потоку свідомості.

Крім того, він ще залишається патетичним і, безперечно, страждає на словесний нарцисизм, котрий нічого не дає ні самому авторові, ні тому «вузькому гуртові читачів», якому його твори адресувалися. (Костецький ніколи не пропускає можливості підкреслити свою елітарність.)

«Нове» в обох книжках