Теорія літератури - Соломія Павличко
Стефан Ґеорґе, Казимир Едшмід, Оскар Вайлд («Саломея»), Поль Верлен мали заповнити порожнини української культури, яка не витворила глибоко розвинутого символізму й декадансу. Символізм, декаданс і загалом цілий комплекс fin de siècle, який готував модернізм у Європі, слід було створити, як і сам модернізм.
Тут певна роль відводилася поету Олегові Зуєвському, який дебютував у часи МУРу, тоді ж був близьким до групи «Світання», зокрема до Михайла Ореста. Можливо, тому Зуєвський і не став «великою надією» українського модернізму, ця роль підійшла до Василя Барки. Хоча саме поезія Зуєвського на тлі всіх його сучасників виявилася найорганічніше модерною. Друга книжка Олега Зуєвського, «Під знаком Фенікса», вийшла у видавництві «На горі» з передмовою Костецького 1958 р. В цій передмові Костецький доводив, що Зуєвський є символістом. Зуєвський мав стати символістом, українським Єйтсом чи українським Ґеорґе, щоб цей «європейський» напрям справдився і в українській культурі[785].
Друга лінія Костецького-видавця полягала в друкуванні модерної драматургії. Український театр пропустив повз вуха критику Лесі Українки 50 років тому й забув про Леся Курбаса. Театр залишався найслабшим місцем української культури. І змінити це годі було сподіватися. Адже справжній театр в еміґрації неможливий. Простір театру обмежувався текстом, дискурсом.
У цьому дискурсі одне з перших місць належало Шекспірові. Шекспіра пробували перекладати мало не всі українські перекладачі, але, на думку Костецького, це нікому не вдалося. З п’єсами Шекспіра експериментували Ґордон Креґ, Лесь Курбас, а також російські театральні модерністи. Шекспір звучав модерно у філософському і в мовному сенсі. Ця модерність полягала в подвійності гри. Його герої не були «іграшками долі». «Усі вони, навпаки, самі граються з долею. Більш того: грають долю в усіх можливих версіях»[786]. Ідея життя-гри домінує в театрі самого Костецького.
Характеризуючи дві п’єси Шекспіра в перекладах Осьмачки, Костецький зупинився не тільки на деталях історії написання творів, не тільки на характеристиці часу написання. З передмов до «Короля Генрі IV» вийшла ціла історична розвідка, яка містила навіть детальну характеристику одягу того часу. В осерді цієї праці — сценічна історія «Макбета» з особливим, модерністичним акцентом на постановці Леся Курбаса.
У перекладах, на думку Костецького, мала випрацюватися нова мова літератури з відповідними пластами слів і слововживань. Таким було надзавдання перекладів. Саме такою Костецький побачив роль перекладів Шекспіра Тодося Осьмачки. Перші варіанти «Макбета» й «Короля Генрі IV» Осьмачка зробив у кінці 20-х років, наснажившись прикладом Підмогильного, який перекладав у той час Анатоля Франса. Переклади Осьмачки не були тоді надруковані. В еміґрації він їх радикально, навіть концептуально переробив. Костецький порівнює Осьмаччин переклад «Макбета» з перекладом «Трахінянок» Софокла, здійсненим Езрою Павндом. Переклад Павнда зламав англомовну традицію відтворення античної класики «красивою» мовою.
Те ж саме, на думку Костецького, зробив Осьмачка в українській літературі: «Перша версія була залежна від попередньої літературної традиції. Другу поет-перекладач узяв у цілковито іншому плані слова. Справа не стільки в зовнішньому моменті, як-от систематичне порушення правильного розміру, скільки у намаганні, будь-що уникаючи звичних „красивостей“, засвоїти твір в українській мові за допомогою граничної конкретності щоразової словесної побудови»[787]. Костецький твердив, що така «модернізація» перекладу ближча до ориґіналу.
«Найістотнішу властивість шекспірівського слова у нас, як правило, переочують. Перекладавши, знижені ряди сяк-так заступають шаблонами з „народної мови“ (т. т. з найштучнішого шару нашої, селянської ж би то, літератури!), а щоб віддати ряди звисочені, вдаються до епігонади неокласицизму. Хоч яка в нас нерясна шекспіріана, а все ж у ній встиг витворитися тип перекладу, робленого „красивою“ мовою. Колись, працювавши в Московському Художньому театрі над „Гамлетом“ і порівнювавши слово в слово подібні „красоти“ російського перекладу Кроненберга з ориґіналом, Ґордон Креґ просто жахався. Турбуватись є підстави й у нас»[788].
Саме з цієї причини неадекватною, на думку Костецького, є неокласична мова перекладу й сам неокласицизм. Вірш Максима Рильського «Фальстаф», «як і все з кількісно колосального доробку Рильського, гладюсінький, поетично „правильний“, і на тому край»[789].
Перекладні тексти Осьмачки і, певна річ, самого Костецького досить важко й незвично читати. Наприклад, Стефан Ґеорґе, витлумачений Михайлом Орестом у неокласичній традиції перекладу й Ігорем Костецьким — у традиції модерній, звучить зовсім не однаково. Можна сказати навіть більше: це два різні Ґеорґе, з яких до ориґіналу ближчий Орестів.
Усі переклади Костецького були полігоном для вербальних вправ, навіть приводом для них. Він часто перекладав не для того, щоб ознайомити читача з новим автором, а для того, щоб погратися у філологічні ігри. Така ж сама гра була притаманна вчителеві — Езрі Павндові, однак цього було ще замало для успіху в перекладах самого Павнда на українську мову.
Мова Костецького набагато штучніша навіть за штучну мову Павнда, надмірність неологізмів перекладу часто не відповідає стилеві ориґіналу, в якому складність образів парадоксальним способом поєднується зі словесним аскетизмом, пошуком точності. Тому Павндове Канто IV:
Palace in smoky light,
Troy but a heap of smouldering stones,
ANAXIFORMINGES! Aurunculeia!
Hear me. Cadmus of Golden Prows!
The silver mirrors catch the bright stones and flare,
Dawn, to our waking, drifts in the green cool light;
Dew-haze blurs, in the grass, pale ankles moving[790]
у Костецького звучить:
Палац у закуреному світлі,
Троя — лиш купа димлячого каменолому,
ANAXIFORMINGES! Aurunculeia!
Слухай мене, Кадме Золотого Штевня!
Срібні свічада вловлюють світле каміння й палахкотять,
Світанок на пробуд леготить у зеленій прохолоді повітря;
Росяна мряка тьмарить у траві рух блідих щиколоток.
Стиль перекладів Костецького часом українізується. Цирцея з’являється в очіпку, «Со-шу макогонить у морі…», мова надто піднесена (мабуть, це має відповідати ідеї про новий класицизм), тому нейтральне дерево (tree) завжди обертається в «древо» й т. д.
Список недоліків у перекладах Костецького можна продовжувати. Якби оцінки входили в завдання цієї праці, ми б сказали, що переклади Костецького можна охарактеризувати як жахливі. Вони належать до певної традиції жахливих перекладів, яку, наприклад, втілюють переклади з Шекспіра Пантелеймона Куліша. В Костецького, однак, ця жахливість зумисна, а в Куліша зумовлена станом української мови й неопрацьованістю техніки перекладу.
Ця жахливість не перекреслює культурного й лінґвістичного значення перекладу Костецького, як і значення перекладацтва Куліша. Добір авторів для перекладу, пошук адекватної мови для відтворення іноземних, інокультурних текстів, теоретизування навколо їхнього витлумачення
