Теорія літератури - Соломія Павличко

Стефаник, однак, так само не здійснився. Він не залишився в Кракові, не написав п’єси, а потім кількох романів, не зустрівся з Ґеорґе, не здобув замість Реймонта Нобелівську премію, і Костецький звинуватив у цьому громаду, тиск народництва, зокрема таких критиків, як Лев Турбацький.

Неокласик Зеров, на думку Костецького, заслуговує поваги за боротьбу з народництвом. Неокласики створили «культуру». Однак неокласицизм був не тільки «антипросвітянським», але й «антималармеанським». Інша його вада в тому, що він обмежувався високим стилем, тобто звужував мову.

І все ж саме у 20-і роки розпочалося руйнування старої літературної мови і з’явилася «не сковородинська» і «не шевченківська», а «остаточно українська мова». Тут величезне місце Костецький приділяє «деструктивній праці» Семенка, Шкурупія, аспанфутуристів: «Штучно плекану цнотливість мови вони розхитали до основ, розбили й зневажили її активні складові частини, не вагалися включати в її виразові спромоги жаргон, вуличне, брутальне, блюзнірче, таке, від чого мліли спільним запамороком і просвітяни, і неокласики…»[798] Тичина, Бажан, Свідзінський засвідчили існування багатозначної й «багатоцентрової» культури.

Костецький у радикальний, часом вульґарний спосіб прагне зруйнувати народницький канон, який складається з «Кобзаря», «Каменяра» та «Дочки Прометея»[799]. З часів Єншана не лунало таких інвектив на адресу народницької культури: «Це культура інфантильна, психологія її якщо не стадна, то в усякому разі родинно-патріархальна. У ній неможливо кроку ступити без сливе патологічного безнастанного клопоту про „національну своєрідність“»[800]. Крім того, вона вузька, позбавлена літературного смаку, «не чуйна… до реальних особистостей», передовсім до названих вище канонічних класиків і митців узагалі.

Отже, за схемою розвитку української літератури, намальованою Костецьким, усе в ній пішло не так, як повинно було піти. Модерність не зреалізувалася, відповідно, модернізм не склався як літературна течія, стиль чи хоча б побут. У ставленні до традиції виявився крайній нігілізм Костецького. Але також і песимізм. Адже вона, по суті, виявилася нездоланною, а дискурс його теоретизування про модернізм поступово ставав дискурсом невдачі.

Зиновій Бережан — дискурс невдачі

70-і роки стали для Костецького часом осмислення невдачі українського модернізму. Передмова до Стефана Ґеорґе була концептуальним вступом до проблеми, післямова до Зиновія Бережана — її дальшим розвитком.

Костецький опублікував книжку Зиновія Бережана «На окраїнах ночі» 1977 р. у співпраці з Богданом Бойчуком. Це була перша (й остання) публікація покійного вже автора. Насправді він називався Зиновій Штокалко, й під цим іменем його знали в певних колах еміґраційної інтеліґенції як бандуриста. Крім того, Бережан мав медичну освіту й кар’єру і професійним письменником ніколи себе не вважав. За винятком кількох віршів, написаних у 60-х, уся його спадщина датована (так само Костецьким) другою половиною 40-х років із 1950-м включно. За винятком другого числа «Хорса», яке в світ не вийшло, хоч, за словами Костецького, було готове, Бережан не пробував публікуватися. Кілька його каліграм у перекладі Елізабет Котмаєр друкувалися німецькою мовою.

Всі твори Бережана вмістилися в невеликому томі обсягом менше 200 сторінок. Його проза з її мовним експериментаторством, деструкцією слова, театральністю й надміром діалогів нагадує за стилем прозу Костецького часів МУРу. Своїми повторюваними мотивами — тюрми, катастрофи, божевілля, огидності людини — вона так само близька до Костецького. Хто не здогадався про це з читання тексту, знайде підтвердження в післямові, де Костецький підкреслює схожість своїх і Бережанових поглядів, навіть висловлює тезу про спільну творчість і «спільну власність у літературному житті»[801]. За песимістичними, навіть апокаліптичними пророцтвами («Утопія — макабрична візія загибелі людства») проза Бережана цілком вписується в культурний дискурс повоєнної Європи. Її ориґінальність у сенсі відмінності від Костецького полягає в музичності. Бережанова проза домінована музикою, певними ритмами, навіть інструментами. Однак говорити про Бережана як про сформоване літературне явище важко — текст його книжки виглядає як недопрацьований, невідредаґований, часом ледве накиданий задум.

Як і в прозі Костецького, тут, по суті, нема дії, а самі тільки діалоги, що їх ведуть люди без біографій, характерів, навіть без облич. Водночас тут прочитується очевидна претензія на філософічність. Такі ідеї, як «ми є дим» або складність людського буття, проведені надто прямолінійно. Часто діалог має ознаки обмінювання сентенціями, а афоризми з розділу «Сенітниці і нісенітниці» й короткі притчі з розділу «Короткоповідки» звучать претензійно.

Назви розділів, вигадані упорядниками, особливо такі, як «Не проза», «Не поезія», «Майже проза», мають означати, що проза автора не є прозою в традиційному сенсі, так само як і поезія не є поезією в усталеному розумінні.

Дискурс такого роду заголовків-натяків продовжує післямова Костецького, з якої очевидно, що Бережан був великою мірою його витвором, його фантазією й виплеканим ним символом. Бережан післямови Костецького з його чоботами, брезентовим плащем, який порівнюється за естетичним значенням із щитом Ахілла, і вічно набитим портфелем є персонажем статті під назвою «Зиновій Бережан» і персонажем світу її автора — Костецького — між 1947-м і 1950-м роками.

Цей персонаж зліплений із кількох знайомих літературних героїв — Дон Кіхота (мав дистанцію до себе, тобто іронію), Дон Жуана (мав майже містичний успіх у жінок). Крім того, була ще «запорозька версія» козака з вусами й бандурою, який давав по таборах концерти і мав репертуар з українських дум.

Костецький признається, що йдеться «не про копію особистості, а про її побудову»[802]. І передовсім Костецькому цікавий він сам, тому він пише частково післямову, частково спогади про своє власне табірне літературне життя в Мітенвальді й Мюнхені. Акцент на «літературний побут» має теоретичне значення. «…Це було не просто життя, а стиль життя»[803].

Стиль життя продовжував стиль писання. Так само як для Пшибишевського та його кола велику роль відігравало пиття абсенту, так для Костецького зловживання алкоголем і епатаж становили єдино можливу для модерніста поведінку. Тому скандальна вечірка у Фюрихшуле з надмірним питтям, розбиттям вазончика й викиданням у вікно Матері Божої (репродукції картини Едварда Козака) в історії культури має значення написаного тексту.

І все ж післямова не дає розуміння, як насправді почувалися «сюрреалісти» (Костецький то називає сюрреалістом Бережана, то застосовує це визначення до себе) в часи МУРу. Порівняння публікацій МУРу з оцінками Костецького показує, як часто й легко він пристосовує пізніші знання до пояснення попередніх подій. Особливо це відчувається, коли Костецький оцінює значення «Хорса».

Історію «Хорса» в 1977 р. його головний редактор та ініціатор сприймає як драму компромісу, як нереалізовану, втрачену можливість цілої літератури. Модернізм не вдався — українська література як світова також не вдалася. Для Костецького ця тотожність безсумнівна. Але