Фауст. Трагедія - Йоганн Вольфганг Ґете

То виходить, що будь-яка мова у цьому світі потенційно відгукується — на будь-яку іншу свою посестру?

Саме так. Тільки в продовження цієї тези належить зрозуміти: така їхня зустріч можлива лише за умови гранично інтенсивного використання всіх можливих ресурсів відповідної мови. Всієї вертикалі її історії і всієї горизонталі її актуального буття.

Весь простір і весь час цієї мови.

Як от у Лукашевому перекладі-шедеврі ґетевського шедевру.

III

Зрозуміло, що бодай скромне метаописання мови великої німецької трагедії — річ неможлива у не-монографічному жанрі. Отже, скажемо лише, що німецький поет, увійшовши в національну літературу і по тому у головну свою тему, постав перед необхідністю власними силами мовно-стильового реформування цієї літератури. Адже колишнє її барокове стильове могуття тоді вже було призабуте. Внаслідок доволі довгого у ній панування «француженого», як казав Куліш, класицизму. З його безчисленними мовними табу. І взагалі з його безоглядною лінгвістичною, чи не поліційною регламентацією.

Ґете ж і його генерація відкрили німецькій літературі всі стихії, всі невичерпні ресурси німецької мови.

А передовсім це відбулося у «Фаусті». Робота над ним, над усіма його змістами — то ще й робота німецької мови над собою. Над усіма її образними й іншими можливостями. Над її, як визначив славнозвісний романтик Фрідріх Шлеґель, «сигнатурою».

Словом, Ґете зрештою виконав цю титанічну роботу. Поряд з іншою, так само мегалічною.

…Його «Фауст» віддає найглибше і найсуттєвіше у новонімецькій (себто посередньовічній) думці: відчуття гераклітівського потоку людського і всього іншого буття, його діалектичний розвій. Нескінченне його становлення. Нескінченні ж переміни у ньому.

…Звернімо увагу на дзеркальну симетрію початку твору та його коди — останньої, завершальної ноти: пролог-«посвята» там постає як образ попереднього, ще індивідуально-біографічного часу, а тая кода — як образ уже вселюдського, всесвітнього майбутнього часу. Стільки ж загадковий, скільки ж і грандіозний його космічний «футурум».

А поміж цим прологом і таким епілогом вирує буття. Людське і природне. У всіх його твореннях і пере-сотвореннях. Усіх формах і праформах. Представлене у слові такого ж нечуваного розмаїття…

Трагедія Ґете здійснюється саме через цей колосальний часово-просторовий мовний огром, через усю аж неозору систему германських лінгвістичних координат. Тут і захмарні мовні узвишшя, і побутові гутірки-говірки, і міріади різнорідних жаргонізмів-арготизмів. (Аж навіть той зухвалий жаргон, що на ньому — набагато пізніше — зважилося заговорити лише хвацьке німецьке кабаре дофашистської доби…) Але куди тій «естраді» до неймовірної акробатики, до неймовірної віртуозності сатиріазмів, іронізмів «Фауста» (напевне, вони потому і надихнули Гайнріха Гайне-початківця?)!

Ось на якому мовному полі мав виконати свою — українську — роботу український перекладач. Задля цієї роботи насамперед йому треба було до краю напружити отой загадковий психологічний устрій, що і приводить у рух згадану вище «генеративну граматику», у триби якої зважився колись заглянути той великий вчений із США.

Власне, суто метафорично відповідну ситуацію може означити — сам «Фауст». Точніше, одна із найглибших його мізансцен: споряджаючи героя у трансцендентну мандрівку за Геленою, Мефістофель заводить розмову про якихось таємничих господинь світового буття. Про — «Матерів». Які у його незвіданих глибинах і розпоряджаються ним. По суті, йдеться про найглибші джерела людської свідомості і поведінки. Серед іншого, про джерела саме мовної свідомості і поведінки.

Зрозуміло, що напевне задалеко заведе нас та гіпотеза — у напрямі чи не безприкладної у світовому обігу обдарованості українського майстра як лінгвіста, як «підслуховувача» численних мов. Та ще й у поетичному їх оформленні! Але ж, тримаючися тих метафор, належить усе-таки погодитись: «Матері» українського поета чимось та споріднені «Матерям» поета німецького…

Дивовижна за своєю енергетикою коґнітивна сила — а чи навіть могуття — українського тут вслуховування у мовну архітектуру німецької трагедії, у всі її звучання, всі її звукоряди!

Патетика і чуттєві її протилежності. Аж до «обсценних», напівцензурних і просто позацензурних, визивно звульгаризованих — і поведінкових, і суто мовних — сигналів тих протилежностей. (Зазначімо, що у німецькому побуті ще донедавна можна було почути щось такеє «несподіване» для цивілізованого вуха — з подальшим обрядовим посиланням — «так це ж із ґетевського «Ґеца фон Берліхінґена»…).

Отож, усі лексичні, фонетичні, синтаксичні рівні тієї патетики — від неуникно гіперболізованого «ідеостилю» аж особливо обраного панства, від вишуканої там світської «комунікації» аж до краю штучної-робленої, «лицемірної». А майже поряд мова, що нею розмовляють з Богом. І якою розмовляє сам Бог… Літургія на Його честь, що нею завершується твір. І — селянська та міська говірки. Фаховий жаргон тодішнього університету, тодішніх у ньому катедер і лабораторій. І — круте солдатське арго. З нетрохи бандитсько-хуліганськими імплікаціями до нього. І знову спалахи-напади візіонерства; містицизм і янголів, і взагалі святих. І… звабленої, заляканої своїм «падінням» міщаночки. А також «діалект» демонічних сил і стихій, що у їхньому страшному вихорі опинився герой. А ще й «глотогенез» (мовонародження) геть досучасних, ще ніби аж «палеонтологічних» створінь, які лише навчаються першокомунікації. А далі вже народження довершенішого мовлення найдавнішніх богів і героїв. Аж до геніального німецького відтворення головного пароля класичної античності — гекзаметра.

Відтворення, доведеного до вже зовсім фантастичної довершеності. Нагадаємо, однак, що перші зразки «свого» німецького гекзаметру Ґете подав на експертизу одному із абсолютних авторитетів німецької класичної філології з проханням підкреслити, «коли щось не так». Авторитет по тому, зітхнувши, у відповідь: на жаль, треба підкреслити — все.

Що ж, перед нами, однак, геніальні транспозиції і транспонування давньогрецької у німецьку, гекзаметра автентичного до його особливої музично-мовної імітації.

А сам «Фауст» — після «прологів» до нього — розпочинається зі зворушливої стилізації під давній німецький версифікаторський примітив (ніби «дитинство» великої німецької віршової культури).

А до всього цього, у найширшому значенні стильового багатства належить додати, зрозуміло, його теж геніальний — драматургічний, семантичний, сюжетно-фабульний та інший — розподіл. Подієва архітектура «Фауста». Приміром, сцени у «цісарському палаці»; карнавал там — то дивовижна «карнавалізація» зустрічі на світовому кону двох, кажучи по-марксистському, формацій. Пізньосередньовічної і ранньокапіталістичної. Стільки ж патетична, скільки сатирична. Ба навіть зловісно-гумористично-пародійна. Сказати б, ніби смішна соціологічна мініатюра — а втім перипетія всесвітньо-історичного значення.

Такого ж значення, але вже вкрай трагедійного, епізод з патріархально селянським подружжям Філемона і Бавкіди, що їхнє крихітне затишне обійстя Фауст уперто хоче приєднати до своїх вже чи не «технотронних», індустріально-торговельних володінь.

Отож, урбанізуючи стареньких, Фаустові фактотуми на чолі з Мефістофелем «мимохіть» їх убивають, а їхню хатинку спалюють…

Чи не найсильніший у світовому обігу образ планетарної