Двічі по десять: обличчя і голоси - Іван Рябчий
Чи можна сказати, що жінки-письменниці (Марґеріт Юрсенар, Марі Хеверс, Жаклін Арпман, Амелі Нотомб) завжди грали окрему (можливо, визначальну) роль у бельгійській літературі?
Окрему роль? Я не думаю, що література має стать. Є добрі письменники, є кепські письменники, є такі собі — і не має значення, жінки вони чи чоловіки. У минулому твори, написані жінками, справді критикували більше і намагалися применшити їхню художню цінність. До речі, серед критиків траплялися не лише чоловіки. Але було це давно. Тоді жінкам доводилося боротися за своє місце у літературі. Жорж Санд, Джордж Еліот, Мадлен де Скюдері, Олімпія де Ґуж, Мадам де Лафаєт, Мадам де Севіньє… Деякі з них тримали літературні салони — тогочасні центри інтелектуального життя. Нині такого немає, всюди панує фемінізм.
Проте хіба Ви можете назвати хоча б одну жінку-письменницю рівня Мішле, Флобера або Стендаля? Серед згаданих жінок порівняння з ними витримує тільки Марґеріт Юрсенар. Її непересічна внутрішня культура, часом аж надто їдкий розум і здатність до глибинних розмислів подарували світові видатні твори — «Чорне творіння» та «Спогади Адріана». Суто жіноча прискіпливість, з якою вона підходила до вивчення матеріалу, копирсаючись у старих листах і заповітах своєї родини, очевидна в її «Побожних спогадах». До речі, ми з нею дальні родички: моя прабабка доводилася Марґеріт Юрсенар бабкою в перших. Щоденник Марґеріт випадково потрапив до мене, тож я могла би доповнити спогади Юрсенар.
В одному зі своїх романів — «Урао: ти ще живий?» — ви розповідаєте про страшний геноцид у Руанді. Свого часу цей твір наробив галасу. Чому ви обрали цю тему?
Геноцид розпочався 6 квітня 1994 року. Тоді я більше цікавилася війною в Югославії та планувала писати книгу про неї. Але геноцид заволодів моєю уявою, тим паче, що мій брат був місіонером у Руанді. 7 квітня з цією африканською країною перервався зв’язок. Мені пощастило домогтися від Конгрегації Білих отців (організація, що надсилала місіонерів до Африки) відкликати мого брата та його колег, адже вони послухались би тільки наказу. У травні, в розпал геноциду, він повернувся до Бельгії, зломлений. А вже у жовтні знову вирушив до Руанди. У листопаді брат загинув.
«Урао» я писала в глибокій депресії. Не могла не писати, бо перебувала в полоні страху, бо до почуття жаху домішувалася віра в ідеал місіонера та біль від утрати. Я ніби спробувала натягти на себе шкіру представників племен хуту й тутсі, щоб осягнути, що ж сталося. Мене, мого «я» в цій книжці немає — мабуть, саме тому про неї стільки писали. Проте один журналіст із французької газети «Libération» відмовився писати статтю про «Урао», «не підтримуючи позиції автора». Яку позицію? Я просто показала те, що було, й нікого не засудила. За що отримала гнівного листа від племені тутсі: їх, бач, обурили описи жахіть, від яких вони «по кілька разів блювали». «Як жінка — та ще й мати! — могла написати такий роман?» — дивувалися вони. Книга мала чималий розголос, була перекладена угорською, фінською та румунською мовами.
Політичні події вас завжди захоплювали. Свій перший роман ви видали далекого й славетного 1968 року. Чи пов’язаний він із подіями, що змінили обличчя Європи?
Роман називався «Ропусі годі чекати на відповідь». Справді, він побачив світ у рік, коли світом прокотилися молодіжні бунти: заколот розпочався в Америці, у Берклі, потім перестрибнув на Європу — Британія, Греція, Німеччина, зрештою — Париж, а кульмінацією та завершенням був Брюссель. У моїй книзі — яка, треба сказати, писалася задовго до заколотів 1968 року — йдеться про бунт двох юнаків проти майбутнього, яке готувало для них оточення. Я влучила в саму точку.
Є у вашій бібліографії й вельми цікаве есе «Дивовижна насолода від літературної математики» — літературознавча методика, яку ви випробували на творах Колетт, Філіппа Соллєрса й Ремона Кено. А чи траплялися вам твори, які не піддавалися цій методиці?
Пам’ятаю, читала я «Есе про звичаї та ритми» та «Число золота» румунського князя-науковця Матіли Гики, аж раптом його аналітичний підхід видався мені неповним; він не враховував важливого чинника існування літературного твору — його просторової форми. Як і інші дослідники, Гика розглянув тільки зміст, себто текст у тяглості. Він не побачив очевидного: текст, що аналізується в тяглості, може реалізувати себе лише через просторовий об’єкт, що його геометрія називає прямокутним паралелепіпедом. Адже насамперед книжка є паралелепіпедом! Інтуїція підказала мені, що тяглість і просторовість тексту — головні властивості. Так народилась ідея «Дивовижної насолоди…».
Отже, книжка — це прямокутний паралелепіпед, а якщо розгорнути його максимально, отримаємо циліндр. Сторінки — мов фасції, що тримають поверхню тексту. Основи — кола. На обводах можна розташувати події, героїв, символи. І це плетиво ніби утворює «обличчя» тексту. Такими постали для мене «Шері» Колетт, «Число» Соллерса та «Невеличка переносна космогонія» Кено.
Не має значення, який твір підлягає аналізу. Адже методика візуалізує структуру. Саме прагнення структури штовхає письменника на писання. Він перебудовує, вдосконалює спосіб керування, відштовхуючись від несвідомого модуля, обраного майбутнім текстом вже самої миті творчого осяяння. Нез’ясованим залишається тільки одне запитання: чи обов’язково роман, що має довершену структуру, є шедевром? A contrario: чи може роман, зі структурою, близькою до «казна-чого», бути шедевром? А що якби текст набув приємної для ока форми — п’ятикутника чи десятикутника, що містить таке любе стародавнім грекам «золоте число» і позначає красу? Чи позначилась би ця форма на художній якості твору? Відповідь на це запитання я шукала в одному з власних романів, що став моїм першим «піддослідним кроликом». Цей роман у просторі мав форму десятикутної зірки. Отже, в аспекті структури це — шедевр. А під художнім кутом зору? Невідомо. Я навіть не намагалася надрукувати цей твір.
Один із ваших романів спершу вийшов румунською мовою. Чому?
Йдеться про «Спокусу», видану
