Історія світу в 10 1/2 розділах - Джуліан Патрік Барнс

сталося? Картина зірвалася з якоря історії. Це вже не «Сцена кораблетрощі» і тим більше не «Пліт “Медузи”». Ми не просто уявляємо жах, пережитий тими, хто опинився на злощасному плоті, ми не просто стаємо страждальцями. Вони стають нами. І таємниця картини полягає в розподілі енергії. Погляньте на неї знову: на потужну хвилю, що наростає в цих мускулястих спинах, коли вони тягнуться до цятки рятівного корабля. Уся ця напруга — чим завершиться? На оцей приплив, що його утворюють форми на картині, не видно відповіді — так само як і на більшість людських почуттів. Не лише надія, а й будь-яке нелегке прагнення й жадання: честолюбство, ненависть, любов (особливо любов!) — як же рідко наші почуття зустрічають той предмет, на який, як видається, заслуговують! Як безнадійно ми махаємо в далечінь, які темні небеса, які високі хвилі! Ми всі загублені в морі, нас носить між надією і відчаєм, ми кличемо когось, хто, може, так ніколи й не прийде нам на порятунок. Катастрофа стала мистецтвом; але цей процес — не на зменшення. Ця дія звільняє, збільшує, роз’яснює. Катастрофа стала мистецтвом — та й, зрештою, для того вона і є.

А що ж та інша катастрофа, Потоп? Що ж, іконографія Ноя-офіцера починається так, як ми могли б собі уявити. Перші десять чи більше століть християнства Ковчег (зазвичай показаний як просто ящик чи саркофаг: отже, порятунок Ноя подано як передбачення виходу Христа з могили) часто з’являється в ілюстрованих рукописах і на вітражах, у соборній скульптурі. Ной — особа популярна, ми можемо побачити його на бронзових дверях Сан-Дзено у Вероні, на західному фасаді Німського собору і на східному — Лінкольнського; він пливе фресками на Кампо-Санто в Пізі й у Санта-Марія-Новеллі у Флоренції; він кидає якір на мозаїці в Монреалі, у флорентійському баптистерії, у венеційському соборі Святого Марка.

А де ж великі картини, незабутні образи, до яких привели ті, попередні? Що сталося — чи води Потопу висохли? Не зовсім — просто Мікеланджело відвів їх. У Сикстинській капелі Ковчег (тут уже більше схожий на плавучу естраду, ніж на судно) уперше втрачає головну роль у композиції; його відсунуто на задній план. На першому ж плані — стражденні постаті приречених, які залишилися на загибель у той час, коли обраний Ной і його родина врятовані. Наголос тут перенесено на засуджених, покинутих напризволяще грішників, відбракований Господній матеріал. (Чи дозволимо собі вважати Мікеланджело раціоналістом, рукою якого рухало співчуття, який натяком засуджує безсердечність Бога? Або ж розважимо, що Мікеланджело був чоловіком побожним і точно виконав папське замовлення, показавши, що буде з нами, якщо оберемо неправедний шлях? Можливо, рішення мало суто естетичне підґрунтя — митцеві цікавіше було зобразити ламані пози приречених, ніж чемно намалювати черговий дерев’яний ящик Ковчега.) У будь-якому разі Мікеланджело переорієнтував тему — і вдихнув у неї нове життя. Бальдассаре Перуцці і Рафаель пішли його шляхом; малярі й ілюстратори дедалі більше концентрувалися на приречених, а не на спасенних. І в міру того як ця інновація ставала традицією, сам Ковчег відпливав далі й далі, відсувався на обрій, як «Арґус» на картині Жеріко в міру формування остаточного задуму. Вітер віє, хвилі ходять: Ковчег допливає до обрію і перетинає його. На «Потопі» Пуссена вже й судна ніде не видно; ми лишаємося разом зі страждальцями, які не отримали квитка й не вміють плавати — тими, кого вперше показали нам Мікеланджело і Рафаель. Старий Ной відплив в історію мистецтва.

Три реакції на «Сцену кораблетрощі»:

a) Салонні критики нарікали, що, хоча вони й знайомі з подіями, зображеними на картині, художник ніяк не показав національності жертв, не вказав, під чиїми небесами розгорнулася ця трагедія і коли саме. Власне, саме цього митець і хотів.

б) Делакруа 1855 року, майже через сорок років по тому, згадує, як уперше побачив «Медузу» в процесі творення: «Враження було таке сильне, що, вийшовши з майстерні, я кинувся бігти і біг як шалений усю дорогу додому, до вулиці де ля Планш, що на краю передмістя Сен-Жермен».

в) Жеріко на смертному одрі відказав комусь, хто нагадав про це полотно: «Та, подумаєш, картинка!»

І ось ми її маємо — мить найжахливішої муки на плоту, підхоплену, преображену, виправдану мистецтвом, перетворену на пружний і вагомий образ, потім вкриту лаком, вправлену в раму, розміщену у відомій галереї, покликану ілюструвати стан, у якому перебуває людство, зафіксовану, остаточну, яка ніде вже не дінеться. Чи саме це ми маємо? А все-таки ні. Люди вмирають, дерево гниє — і мистецькі витвори тут винятком не стають. Емоційна структура полотна Жеріко, коливання між надією і відчаєм, посилена фарбою: на плоту є дуже яскраво освітлені ділянки, а є місця, де дуже темно. Аби якомога сильніше зачорнити тінь, Жеріко використовував чимало бітуму, щоб вийшло потрібне тло — то сліпуче, то непроглядне. Однак бітум є речовиною хімічно нестабільною, і з того моменту, як Людовик XVIII поглянув на це полотно, триває невблаганний процес руйнування кольорів поверхні. «Не встигаємо ми прийти в цей світ, — сказав Флобер, — як від нас починають відвалюватися шматки». Шедевр, щойно завершений, не застигає — він рухається далі, тільки вже вниз. Один провідний спеціаліст із Жеріко стверджує, що сьогодні картина «частково зруйнована». І, без сумніву, якщо обстежити раму, там знайдеться крихітна шашіль, що знайшла в ній собі притулок.

6. Гора

Цок-цок-цок-цок. Цок. Цок-цок-цок-цок. Цок. Наче годинник трохи збився з ритму, ніби час починає марити. Мабуть, такий погляд на речі міг би здатися відповідним, міркував полковник, але не той випадок. Важливо триматися того, що знаєш напевне до самого кінця, — а надто в самому кінці. Він знав — це не так. Ще не час. То не б’є його годину, це навіть не якийсь далекий годинник.

Полковник Ферґюссон лежав у холодній квадратній спальні у своєму холодному квадратному будинку в трьох милях від Дубліна й наслухав цокання над головою. Була перша година ночі, безвітряної листопадової ночі 1837 року. Його дочка Аманда — штивний профіль, витягнуті губи — сиділа коло ліжка, бубоніла якусь свою релігійну абракадабру. Коло її ліктя рівним полум’ям горіла свічка — і стан її був кращий, аніж полковникового серця, за словами цього пітного дурня-лікаря, в якого після прізвища стоять якісь буквочки.

Це провокація, от що, думав полковник. Ось він на смертному одрі, готується до забуття, а вона сидить поряд і читає останню брошуру Ноя Парсона[10]. До самого кінця активно