Історія світу в 10 1/2 розділах - Джуліан Патрік Барнс
Пам’ятаймо його за роботою. Спокуса все схематизувати, звести восьмимісячну працю над картиною до набору попередніх замальовок, — нормальне явище, але цьому треба опиратися. Митець доволі високий на зріст, сильний, худорлявий, з дуже гарними ногами, які можна порівняти з ногами ефеба, який приборкує коня в центрі його «Бігу вільних коней». Стоячи перед своєю «Кораблетрощею», він працює напружено й зосереджено, потребує абсолютної тиші: рипіння пересунутого стільця було б досить, аби розірвати невидиму нитку між оком і кінчиком пензля. Він наносить великі фігури безпосередньо на полотно, накидавши там тільки контур. Коли робота на середині, то здається, ніби на білій стіні висить ряд скульптур.
Пам’ятаймо його замкненим у майстерні, захопленого роботою — він перебуває в русі, він десь помиляється. Коли ми бачимо результат тих восьми місяців, то його рух до цієї мети здається неухильним. Ми починаємо з шедевра й прокручуємо час назад, проминаємо відкинуті ідеї та промахи; але для нього відкинуті потім ідеї були злетами й сплесками, а те, що ми одразу сприймаємо як належне, він побачив лише в кінці. Для нас такий фінал неуникний — але не для нього. Ми повинні залишити місце для ризику, для щасливого відкриття, навіть для блефу. Пояснити це можна лише словами, але треба також спробувати й забути всі слова. Картина може бути подана як низка рішень, пронумерованих від 1) до 8a), але треба розуміти, що вони є лише примітками до почуттів. Ми повинні не забувати про нерви й емоції. Митця не несе швидка течія на сонячне плесо завершеної картини — він намагається тримати курс у відкрите море, де хвилі борються між собою.
Починається, звичайно, з життєвої правди, але коли процес набирає обертів, важливішою є художня правда. Події відбувалися зовсім не так, цифри неточні, канібалізм зведено до літературної алюзії; «батько і син» документально нічим не виправдані, компанія навколо бочки — тим паче. На плоту навели лад, немов перед візитом монарха зі слабким шлунком: чемно сховали шматки людського м’яса, які в’ялилися на сонці, а волосся в усіх таке акуратне, як новенький пензель художника.
У міру того як Жеріко формував остаточну композицію, основними стали питання форми. Він працює з фокусом, вирізає, підганяє. Лінія обрію то підіймається, то опускається (якщо чоловік, який махає хусткою, буде нижче за горизонт, то весь пліт буде похмуро оточений морем; якщо буде занадто високо над обрієм — то надія буде вища). Жеріко зменшує довколишні ділянки неба і моря й кидає нас просто на пліт, хочемо ми того чи ні. Він збільшує відстань між потерпілими і судном, яке їх врятує. Добирає позиції для кожної фігури. Наскільки часто на картині стільки персонажів опиняються спинами до глядача?
І які ж то гарні, мускулясті спини. Тут ми ніяковіємо, хоча й не потрібно. Наївне питання часто виявляється центральним. Тож спитаймо. Чому в людей, які мучилися голодом і спрагою, такий здоровий вигляд? Ми захоплюємося тим, що Жеріко знайшов теслю з «Медузи» і з його допомогою зробив модель плота, але… але якщо він доклав таких зусиль, щоб правильно намалювати пліт, то чому по-іншому поставився до його мешканців? Ми можемо зрозуміти, навіщо людину з хусткою перетворювати на окрему вертикаль, навіщо для формальної структури «зайві» мертві тіла. Але чому ж усі — мертві в тому числі — такі мускулясті, такі… здорові? Де рани, шрами, схуднення, хвороби? Ці люди пили власну сечу, гризли шкіру своїх капелюхів, їли своїх товаришів. П’ятеро з цих п’ятнадцяти після порятунку протягли зовсім недовго. То чому ж у них такий вигляд, ніби вони щойно вийшли з тренажерного залу?
Коли телекомпанії знімають документальне кіно про концтабори, око — обізнане чи ні — завжди притягують ці постаті в робах. Їхні голови можуть бути поголені, плечі опущені, нігті без слідів лаку, але все одно в них бринить сила. Коли ми дивимося, як на екрані вони стоять у черзі за мискою баланди, в яку охоронець зневажливо плює, то поза екраном уявляємо, як вони добре і з апетитом їдять біля польової кухні. Чи не є «Сцена кораблетрощі» аномальною попередницею такого явища? У виконанні інших митців це б змусило нас замислитись. Але Жеріко, який зображував шаленство, трупи й відрубані голови… Одного разу він зупинив на вулиці свого знайомого, хворого на жовтяницю, і сказав йому, що той дуже гарно виглядає. Такий митець навряд чи став би пасувати перед плоттю на межі виживання.
Тож уявімо ще одну річ, якої він не намалював: «Сцену кораблетрощі», де всі ролі роздано виснаженим людям. Усохла плоть, гнійні рани, бухенвальдські щоки: такі деталі б у нас із легкістю викликали жаль, співчуття. З наших очей полилася б вода, солона, як та, що на картині. Але це було б занадто швидко: картина б діяла на нас занадто безпосередньо. Охлялі, обірвані, загублені в морі люди перебувають у тому самому емоційному регістрі, що й той метелик: перше занадто легко викликає в нас скорботу, а друге — співчуття. Нехитрий трюк.
Натомість Жеріко хоче від нас емоцій, що перебувають поза жалем і обуренням, хоча ті два почуття, як попутники, легко приєднаються до головного. Усе в «Сцені кораблетрощі» сповнене м’язової сили й динамізму. Фігури на плоту подібні до хвиль — і під ними, і в них кипить енергія океану. Якби вони були зображені правдоподібно виснаженими, то стали би просто краплями піни, а не провідниками енергій. Адже око глядача несе хвилею — саме так: не заманюється, а переноситься припливною силою на гребінь фігури з хусткою, а відтак опускається до підніжжя — до безутішного старого, потім убік до бездиханного тіла праворуч, яке пов’язує нас із справжніми хвилями й перетікає в них. Це відбувається саме так тому, що фігури самі досить потужні, щоб переносити цю силу: полотно випускає на волю глибші, підводні емоції, які можуть переноситися між течіями надії і відчаю, піднесення, паніки і смирення.
Що ж
