Речі і люди. Есей про споживання - Вольфґанґ Шивельбуш

то, здається, більше відповідає станові справ поняття вампіризації. Ранні знімки самими моделями портретів сприймалися як своєрідне висисання їхньої життєвої аури за допомогою камери і всисання в камеру. Це відчування пояснюється зазвичай довгим часом, яке вони проводили перед камерою, що вимагало від моделі певної концентрації, тож цей сконцентрований погляд в об’єктив камери виявляється збереженим нею, ба навіть, можна сказати, похованим[301]. І те, що на готовій фотографії він знову може воскреснути і відчути себе споглядачем так, ніби врешті відбулася зустріч поглядами – як після довгої зими надходить весна, – є, мабуть, найяскравішим свідченням щодо фотографії як «повернення з мертвих», її належності до неживого і водночас здатності надавати штучної інтенсивності життя, яка відсутня в самій дійсності. Те, що споглядач відчуває себе так, наче сфотографована людина дивиться на нього, врешті-решт, не що інше, як реституція – або, інакше кажучи, повторне «розрідження» – зафіксованого раніше камерою оригінального погляду[302]. Тут спрацьовує такий самий механізм і така сама манія розглядання, як у випадку з фотографією, що нібито зберегла часточки шкіри Шекспіра.

Зовсім іншими є відчуття того, хто розглядає власну світлину. Він уже не пізнає себе. Замість добре знайомого себе він бачить, як, наприклад, кохана Віктора Гюго Жульєтта Друе, «ma vilaine carcasse» та «un mostre de laideur»[303]; [304], інакше кажучи, своє спотворене вампіричне тіло. «Портрет Доріана Грея» Оскара Уайлда можна прочитати також як притчу про некромантичні стосунки між фотографією і життям із відповідним висновком: життя і його відображення за будь-яку ціну мають бути відокремлені одне від одного, і зустрічатися зі своїм відображенням слід за можливості наодинці.

Прикметною сумішшю анімізму, античного атомізму та постмодерністської дематеріалізації було уявлення, яке склав собі Бальзак про відносини між дійсністю та її фотографіч­ним відображенням. Він поділився своїм враженням з фотографом Надаром, якому ми і завдячуємо його збереженням.

Кожне живе тіло [складається] з безкінечної множини «спектрів», що крихітними лусочками чи листочками шарами накладаються один на одного й огортають тіло з усіх боків. Оскільки людина не може творити нічого – тобто з простої видимості, з невідчутного зробити тверде тіло, зробити щось з нічого, – під час зйомки Дагерової фотографії один шар тіла схоплюється, відділяється і переноситься на пластину. Звідси випливає, що будь-яке тіло в ході фотозйомки втрачає один зі своїх спектральних шарів, тобто частину свого елементарного єства[305].

Таке пояснення цілком могло належати Епікурові чи Лукрецію. Їхні eidola та simulacra були тонесенькими шарами, плівками[306], що становили поверхню речей і, відділяючись від речей, утворювали їхні відображення, які сприймалися людським оком.

Бальзак радикалізує античний атомізм, оскільки розглядає не тільки поверхню, а й усе тіло як таке, що складається з цих шарів. Таке тіло становить вже не органічно-матеріальну структуру, а ансамбль безкінечної множини спектрів. Так Бальзак розв’язує одним розчерком пера проблему реальності й відображення: реальність складається з відображень, а відображення є реальністю.

Цим самим були закладені передумови для подорожі до віртуальної реальності ХХ ст. Бракувало лише окремих технічних інновацій для впровадження ілюзії у дійсність. Через 60 років після того, як фотографія зафіксувала плинне життя як статичний образ, був створений фільм, що вже був здатен консервувати рух.

Щоправда, це мало свою ціну, оскільки рухомий образ фільму вже не був конкретним матеріальним об’єктом, який споглядач міг взяти в руки й розглядати як картину в рамочці. Для того щоб консервувати рух як рух, необхідна була додаткова апаратура – проекційний апарат. Останній «перекладав» послідовність зафіксованих на плівці окремих картин в ілюзію кіноруху. Кінцевим продуктом була нематеріальна проекція на полотні, що її під економічним кутом зору можна визначити не як товар, який би людина купувала і споживала, а як послугу на кшталт театральної вистави, що відділялася від своєї матеріально-технічної основи і надавалася публіці.

Але втратою дійсності ця нематеріальність виглядала лише з огляду фотографії, яку можна було взяти до рук. Можливість створення нематеріальної проекції як нового типу реальності ілюзії виявила її безмежну перевагу щодо всіх попередніх матеріальних технік ілюзії. Темрява кінозалу постає як відповідник освітленості Кришталевого палацу. Обоє являють собою простір, ба навіть не-простір, що переживається відвідувачами як такий, що не належить до реальності.

Відвідувач кінозалу потрапляє у велику камеру-обскуру. Він відчуває, що ніби сам перетворюється на камеру. Про це свідчать численні описи, зроблені на початку ери кіно: «У театрі я завжди лишаюся собою, натомість у кіно я розчиняюся в усіх істотах і речах». «У театрі глядач є свідком вистави. У кіно він вбирає її в себе». «Я вже не перебуваю у власному житті, я – у фільмі, що розігрується перед моїми очима». «Не погляд заволодіває зображеннями, а зображення заволодівають поглядом» (Франц Кафка). «Камера веде моє око. Всередину зображення. Я бачу речі з простору фільму. Я оточений образами фільму» (Бела Балаш)[307].

Але й кінозображення, звичайно, не лишилося останнім словом. Подібно до того як фотографія підготувала її споглядачів до сприйняття кіно, так і кіно підготувало публіку до наступного технічного засобу – телебачення. Звільнившись від проекційної техніки, останнє не потребувало вже темряви та колективного способу споживання. Навіть більше, воно виявилося у певному сенсі поверненням до фотографії, оскільки телевізор повертає до наявності матеріальної речі, товару, що купується й споживається індивідуально.

Одначе жоден телеглядач не живе в ілюзії, що події в його апараті належать тільки йому, і так само він не відчуває, що перебуває всередині цих подій. Порівняно з раннім кіноглядачем він звільнився від ілюзії. Темрява як передумова ілюзії йому вже не потрібна, оскільки ілюзія втратила всі демонічні риси у сенсі Лотти Айснер.

Якщо визначити разом із Максом Вебером сугестивну силу кіно, здатність втягувати в себе глядача як його демонічну «харизму», то у телебаченні вона стає буденною, подрібненою як пульверизація, що не сприймається свідомо, і, можна навіть сказати, онтологічною ентропією відтворюваної реальності.

А як стоять справи з предметами, з матеріальними, тілесними речами?

Що означає, наприклад, той факт, що жоден предмет не потрапляє до рук споживача без упаковки? Якщо колись упаковка слугувала для того, щоб не пошкодити предмет під час транспортування, то тепер її функція повністю змінилася. Вона стала феноменом значно ширшим – оболонкою, навіть запечатаною оболонкою речі. Після розривання запечатаної упаковки товар утрачає свою цінність фабричної недоторканості. Після розпаковки новісінький предмет, хоча він не використовувався покупцем-споживачем і фактично лишився недоторканим, переходить у розряд секонд-хенду. Це свідчить про зміну асиміляційної вартості у минулому ХХ ст. Споживання як процес поступової руйнації споживчої вартості предмета певною мірою був перенесений на руйнацію