Notre Dame d'Ukraine: Українка в конфлікті міфологій - Оксана Стефанівна Забужко

Момент цей настільки важливий і настільки недооцінений як модерністською, так і, ще більше, постмодерністською естетикою, що мушу його трохи прояснити. До великої міри, вся чуттєвість модерної цивілізації перейнята пошуком «сильних почуттів», голодом на «пристрасть», — це туга вже не «за ідеалом», як у релігійному мистецтві (з романтичним включно), а за пасіонарністю per se, здатністю людини взагалі «щось» глибоко й цілісно переживати (у масовій культурі ця потреба задовольняється суроґатно, за принципом «лякати, не лякаючи», але саме їй завдячує своїм існуванням ринок усіх «horrors», «mysteries», «romances» і т. д., якими заповнено книгарні та фільмотеки цілого світу). Тут не місце вганятися в докладніший розбір причин такого «чуттєвого обміління» (завмирання «еросу»), — зрештою, на нього багатоголосим хором нарікає вся література минулого століття, і читач вільний сам вибрати ту версію, яка здається йому найпереконливішою. Мені розходиться про інше. У тій гонитві за «сильним почуттям», що її вперше взяли на прапор французькі «прокляті поети» й згодом підхопив увесь європейський модернізм, непомітно відбулася серйозна, ба й епохальна зміна естетичного смаку: психологічна розперезаність і «неповстримність» (цвєтаєвська «безмірність»), емоційне збурення аж до хаосу, до вже «неконтрольованого божевілля» (коли творчість душевнохворих експонується в музеях саме як творчість), стали сприйматися в мистецтві за вияв авторської сили, а не слабости (невміння підкорити собі матеріал), як то було в класичній естетиці — і в естетиці нашої «локальної спільноти» в тому числі.

Захвату І. Костецького наркотичними візіями Пшибишевського та МУРівською пиятикою з викиданням із вікна вазонків як еталоном «модерности»[673] в тому середовищі справді ніхто б не поділив: наскрізь пасіонарне, воно не знало дефіциту пристрастей і не потребувало їх штучно стимулювати, — пристрастей там вирувало через край, проблема була — як їх опанувати. Надзвичайно показово, що робота Лесі Українки над рукописами завжди йшла по лінії скорочення, мінімізації, нещадного обтинання зайвини, усування всякої надмірности, «дорогих прошв і стрічок»[674], — це не «малювання», це швидше «креслення» (шкіцування) словами, не малярство, а графіка, в дусі того, що потім Е. Гемінґвей назве «теорією айсберґа»: заганяння всього «недоказаного» у трюми підтекстів, завжди в Лесі Українки «перевантажені», і то далеко більше, ніж я спроможна в цій книжці показати (її герої завжди знають більше, ніж кажуть!). «Іспанську драму», до прикладу, було в процесі доопрацювання стиснуто («затиснуто в строгу чорну сукню»!) майже вдвоє: як пояснювала авторка, «щоб сконцентрувати її стиль, наче якусь сильну есенцію, зробити його лаконічним, як написи на базальті, увільнити його від ліричної млявості та розволіклості (комусь все здається, що він на те дуже хорує!), уняти сюжет в короткі енергічні риси, дати йому щось „камінного“» [12, 461] (курсив мій. — О. З.). Це та сама скупа і строга, ідіосинкразична до всяких зовнішніх ефектів як до фальшивих, естетика дійсної, не бутафорної величі (не тої, що, за Карлайлем, «з'являється в загальноприйнятих королівських шатах»!), якої пошукує в Новому світі Річард Айрон (=«Залізний», отже, також — «у латах», у «панцирі» творчої самодисципліни!), переситившись от власне що «млявістю і розволіклістю» італійського бароко (згадаймо Стусове «не люблю південної чутливости»!):

Я згадую, як часто вечорами

збиралась на помості корабельнім

громада наша, мов одна родина,

і там, при світлі вічного багаття,

що сам Господь на небі розпалив,

співала гімни. Постаті співців

були мов з бронзи чорної одлиті,

суворі, тверді, повні сили й моці,

при світлі зір здавались велетенські,

і стільки в них було краси нової,

не знаної в тім світі італьянськім,

де я учився альфабету хисту!..

Це, бігме, незле. Уявімо собі цей «кадр» з «увімкненим звуком» — і мимоволі поза плечі побіжать мурашки: поміж двох нічних стихій, неба й океану, хорал проклятих офіційною церквою «єретиків» — як голосова «мусічна» вертикаль, що з'єднує горішній і долішній світи (майже перифраз із Біблії: «А земля була пуста та порожня, <…> і Дух Божий ширяв над поверхнею води», Буття, 1:2). Мистецтво — як своєрідний аналог «світового дерева» давніх космогоній, властиво — теогонія, боготворення (не дивно, що постаті співців здалися слухачеві «велетенськими»: явна алюзія до епохи титанів!). Музичним еквівалентом тут уже не Ваґнер — швидше Бетговен[675]… Те, що жінку, яка так розуміла красу, досі вважають «холодною», — найвимовніше свідчення загальноцивілізаційної «кризи еросу», кризи чуттєвости, яка стала неминучим, для мистецтва багато в чому фатальним, наслідком відмирання комплексу релігійних почуттів. Ми просто судимо чуттєве багатство з позицій власної бідности, — і, за логікою всіх злидарів, лишаємося невдоволені, що воно «не блищить».

Одначе будьмо справедливі й до модерністів — зокрема тих, стокротно в цій якості «сертифікованих», чий авторитет безумовний і для І. Костецького (однією з хронічних проблем вічно «непевної себе» колоніальної культури є власне брак безумовних авторитетів, — звідки й протилежна тенденція: до захисної «консервації», «замороження» наявних…), — маю на думці таких авторів, як P. М. Рільке, В. Б. Єйтс, Т. С. Еліот, і цей список можна продовжити: їхній пошук «нової краси» йшов у тому самісінькому напрямку, що й у Лесі Українки, часом аж до дослівних перегуків. Цю золотоносну для майбутніх компаративістів тему (досі незайману!) я, на жаль, мушу оминути, бо до нашого сюжету вона має лише побіжну дотичність, але кілька цитат на порівняння навести все-таки варто — дуже вже вони промовисті:

          Краса є не що,

як початок жаху, який ми ще годні стерпіти.

                    (переклад і курсив мій[676]. — О. З.)

Це — Рільке, перша з «Дуїнських елегій» (1912). А ось незгірший містик і «єретик»-гетеродокс В. Б. Єйтс — початок його знаменитого пам'ятника ірландському визвольному повстанню «Великдень 1916 р.»:

Я їх стрічав вечорами,

Коли їм оживали лиця,

Як ішли вони з праці дворами

Попри сірі старі кам'яниці.

Я минав їх, кивнувши: «Здорові!», —

Звично ліплячи ґречну фразу,

Чи ставав на коротку розмову,

Звично ліплячи ґречні фрази,

А собі міркував тим часом,

Що за «віц» розказать я повинен,

Щоб забавити товариство

Нині в клубі коло каміна.

Я ж був певен: усім нам судилось

Жить в краю, де лиш блазням яса…

О, як нагло все одмінилось!

Народилась страшна краса.

                    (переклад і курсив мій[677]. — О. З.)

Цей останній рядок («А terrible beauty is born»), що повторюється рефреном у кінці кожної строфи, — Єйтсів хрестоматійний, чи не найчастіше цитований з усієї світової поезії XX ст., довкола якого понаписувано гори «вторинних текстів» (авжеж, істинна краса «страшна», це «початок жаху», бо вона відкриває людині, і про це здогадувалися ще романтики, неспівмірну