Notre Dame d'Ukraine: Українка в конфлікті міфологій - Оксана Стефанівна Забужко
При цій нагоді не втримаюсь поставити запитання, яке має виникнути в усякого вдумливого читача: щó ж то, цікаво, такого важливого з «70-х років» (які в нашій свідомості нині зяють темним провалом, нічим, крім Емського указу, не прикметним!) могла «пам'ятати» дівчинка «молодшого шкільного віку» (7—10 років), що потім дало 32-літній письменниці підставу апелювати до тої дитячої пам'яти як до одної з базових констант свого «спадку»? Йдеться ж бо явно про щось більше, ніж дитячі травми від розлуки з коханими родичами з числа висланих «вікліфовців»-«лоллардів», — навіть якщо, як пише шестилітня Леся до Женеви Драгомановим (вмисне на те й вивчившися писати!), «Я дуже скучила за вами всіми» [10,9] і, особливо зворушливо, «Де ви живете, бо ми колись до вас приїдем?» [10, 10], — а у випадку «тьоті Єлі» травма навіть спричинилася до одного з унікальних у світовій літературі дитячих «моцартіанських» інсайтів, коли художня інтуїція випереджає соціальний розвиток індивіда, — до першого вірша юної поетеси з його геть-то недитячим зачином («Ні долі, ні волі у мене нема…»), у якому з подивом упізнаємо, страх сказати, пра-зернятко тої самої проблематики (що є «доля», а що «воля»?), котрій присвячено «Камінного господаря»… (Психологія дитячої творчости, нівроку, давно вже розвинулася в самостійну галузь, і давно б час вітчизняним дослідникам зацікавитися й феноменально раннім виявом Лесиних літературних здібностей: при належних методиках у ньому, поза сумнівом, віднайдеться чимало семантичних ключів до її міфа!)
Почасти відповідь на це питання дає сама Леся Українка — в іншому, вже зрілому вірші «Забуті слова» (1900), теж навіяному образом молодої «тьоті Єлі» («Мені сім літ минало, / а їй, либонь, минуло двадцять літ»[656]), яка, плетучи з маленькою небогою вінки, щось їй пристрасно оповідала «про волю золоту», то оплакуючи якихось «замучених братів», то виносячи комусь «грізні вироки», — яких і кому, лишається неясним, самі «слова» забулися, бо не в них справа, справа в набагато важливішому (саме так!) — у їх «барві» і «мелодії»:
І я забула їх, не пригадаю й слова
з тих наших довгих запальних розмов,
а тільки барва їх, мелодія раптова
тепер, як і тоді, мені бунтує кров.
Сказавши за М. Шлемкевичем — «це царство Ероса, царство, що в ньому лямпадою не ясні мислі, але релігійні здогади та формотворчі починання мистецтва. Це вихідна точка культури»[657]. Саме ця точка, взята на шкалі індивідуального духа, у вірші й фіксується. Цілий його образний ряд — то «кінострічка» архетипів, історія народження міфа під виглядом одночасного плетіння вінків (NB: акт суто формотворчий, ба й підкреслено «космогонічний», як упорядкування хаосу: «Здавалося, вона плела не для забави, / а щоб зробить оправу для речей» — курсив мій. — О. З.) та «творення світу» словами-ейдосами, «червоними» і «необачними»[658] (NB: чи не є кожна дитина стихійним піфагорейцем?), — і в центрі цього світу, витворюваного на очах зачарованої (і то таки, без перебільшення, «на ввесь вік»!) дівчинки, на правах деміурга (=жіночого божества?) опиняється образ молодої жінки, сповненої, як потім скаже дівчинка вирісши, «надлюдської екзальтації», — тип весталки, діви-жриці, «тип мучениці прирожденної, що все мусить гинути розп'ята на хресті, хоч би мала сама себе на той хрест прибити, коли бракує для того катівських рук», — «грішниці» з однойменної поеми, і Іфігенії, і Міріам, і Тірци, і Прісцілли, і Мавки, і Долорес, — одне слово, вічної Українчиної пошукувачки за Абсолютом, невситимої у своєму пошуку («бо там, де Анна могла б уже бути щасливою, Долорес ще б таки не знайшла свого святого Грааля» [12, 462]), образ ідеальної лицареси Святого Духа, що й стала для семилітки взірцевою рольовою моделлю. (Взагалі, треба сказати, що «косачівський» вплив на Лесю Українку якось випав із поля зору лесезнавців, затлумлений інтелектуальним блиском Драгоманових, і це вкрай несправедливо, бо в її чуттєвому формуванні вирішальну роль відіграла таки незаперечно «батьківська лінія»[659], і невипадково ж сама вона завжди ідентифікувала себе як «жінку з косачівського роду» — пор. її напучування сестрі: «Коли ти м о ж е ш, то се вже досить для жінки з косачівського роду (згадай, що нам часом на сю тему тітки говорили)» [11, 234]).
Так починається життя в міфі. Так закладаються підвалини лицарської чуттєвости — приблизно у віці Дантової Беатріче маленькій «королівні» відкривається те, що вона потім назве «вищою красою», — краса жертовности, та суто аристократична, патриціанська, позначена погордою до всіх зовнішніх обмежень — до об'єктивних обставин («коли по наказу тавматургів „Встань і йди!“ — мертві і хворі люди справді вставали і йшли» [12,17], — значить, можна й «не чекати» наказу травматургів!), до матеріальних умов, до громадської опінії, ба навіть до інстинктів і потреб власного тіла («якихось дурних нирок»!), — трагічна естетика, яку вона з істинно «скульпторською» чорноробочою наполегливістю («Скульптор» — так мала, за авторською версією, називатися драма «У пущі»), чи, коли завгодно, військово-орденською дисципліною «дами під панцирем», культивуватиме в собі впродовж усенького свого життя.
Сприйнятливість до цієї надзвичайно дистинґованої, вимогливої й строгої — шляхетної «dans tous les senses»! — естетики не забезпечується, на жаль, ні освітою, ні навіть високорозвиненим моральним чуттям, — це таки справді сфера чистого «еросу», і тому саме з цього боку Лесі Українці у XX ст. на вирозуміння пощастило найменше. Навіть такий тонкий поцінувач трагічного (і вироблено-культурний поет!), як В. Стус, який, без усякого знання про гностичну містику, тобто сам не розуміючи, що каже, висловив був інтуїтивно геніальний здогад, що Леся Українка «мусіла б <…> зватися — Софія» (sic!), крізь жіночу «естетику панциря» пробитися так і не зумів: звиклому ототожнювати
