У задзеркаллі 1910—1930-их років - Ігор Бондар-Терещенко

Зрештою, так само українська література «дожовтневого» періоду була не така вже й погана, хоч як її спрощували пролетарські «теоретики» — ані покритка, ані пасербиця імперської політики: прониклива, сльотлива й не дуже вимоглива — і навіть за свого радянського періоду вряди-годи дбала за художню якість. Зокрема несмілива відмова на початку 1920-их від російсько-пролеткультівського ярма і заснування хоч поганеньких, але своїх власних «масових» організацій на кшталт «Плугу» чи «Гарту» була продиктована турботою щодо рівня творчости. Хоч турбувалися зазвичай одиниці на кшталт засновника «Гарту» В. Еллана-Блакитного, після смерти якого в у 1925-му році розпалася й сама організація. Халтурниками був забутий шлях у літературу, але залишався «Плуг» С. Пилипенка, чий просвітянський характер, зокрема на думку М. Хвильового, поглиблював український «дожовтневий» провінціялізм. Втім, не в «просвітянстві» полягала суть справи, а в небажанні українських радянських письменників 1920—30-их років працювати за «гамбурським» рахунком, відстоюючи індивідуальні критерії «краси і сили» у власних, не колективістських творах. Адже гуртом було легше не лише бити ідеологічного ворога, але й приховувати у тому гурті власну творчу неміч, що й зробили одразу ж після розвалу «Гарту» його обезголовлені колишні члени (драматург М. Куліш, поети П. Тичина й М. Бажан, прозаїки П. Панч, Ю. Яновський та І. Сенченко), тут-таки утворивши замість «масового» «Плугу» «елітарну» літературну організацію ВАПЛІТЕ («Вільна академія пролетарської літератури») на чолі з М. Хвильовим. Назагал знати, що вони закликали до орієнтації на Европу ще й до незалежности української культури від Москви, а енергійні виступи М. Хвильового, в яких виголошувалися ці погляди, спонукали до широкої літературної дискусії, яка точилася від 1925-го по 1927-ий рік. Але насправді було інакше.

«Після виключення з „Вапліте“, — свідчив М. Куліш у заяві до НКВД, — Хвильовий запросив мене до себе. Чарка горілки, дружня бесіда, запевняння в тому, що він, звичайно ж, інтернаціоналіст, що гаслом „Геть від Москви“ він різко підкреслив, що не від Москви Комінтерну і ВКП(б), а від Москви Всесоюзного міщанства, від традицій літературного богошукання і т. д. і т. п.» Себто, начитавшись О. Шпенґлера з Д. Донцовим, пролетарський письменник М. Хвильовий спробував волюнтаристським шляхом, знаним йому з власного чекістського минулого, звернутися до моделі традиціоналізму (чи пак націоналізму) не лише в літературі. Бажання «сильної руки», що замінила б пролеткультівські накази з імперського центру на зазвичай буржуазну, наразі федералістську, але питомо українську владу, означало для М. Хвильового спробу зануритись у нову, незнану йому стихію українського «буржуазного» устрою. «Восени 1927 р. розмова про Шевченка й Куліша (на помешканні в Арк. Любченка), концепція Хвильового, що для сучасної української літератури за традицію повинен бути П. Куліш, а не слабодухий Т. Шевченко, з чим я та Любченко не погоджувались, — свідчить М. Куліш. — В одній розмові висловив думку, як свою власну, що „краще вже мати в Україні добру буржуазно-демократичну республіку, ніж погану Радянсько-попівську“. Почувши моє заперечення, що я за Радянську республіку, він цієї теми більш не торкався».

Отже, чому М. Хвильовий не зміг виборсатись із тенет тодішньої світоглядної кризи? Не завдяки нібито «національному» прозрінню, що витворилось на заклик «Геть від Москви», а через те, що за національним духом не був українським письменником, не зазнавши впливу української клясики. І тому генетичні засади української культури, що несподівано вийшли йому на очі у вигляді незгоди з імперським центром, ятрили і збурювали пролетарську душу власною незбагненністю й непереможністю. Так, «сам хвилюється і всіх хвилює», як значили про М. Хвильового, але не питали, чого саме хвилює і яка мета цих хвилювань партійного повітря. Адже М. Хвильового породила російська література, для якої питання «національних» чеснот через споконвіку «центральне» місце в імперській «тюрмі народів» ніколи не існувало. Сам того не усвідомлюючи, він став літературною еманацією своїх клясичних попередників на кшталт «психологічного» Ф. Достоєвського, іменами героїв якого називав персонажів своїх власних творів. Звісно, впливу не менш «психологічного», але «буржуазного» В. Винниченка пролетарський автор не визнавав. Втім, як письменник М. Хвильовий постав не лише з клясичної російської літератури, адже він також продукт подальшого декадентства, сформований творчістю А. Бєлого, Л. Андрєєва, Ф. Сологуба, М. Арцибашева. «Я не фаталіст, але одне сектантське повір’я збуджує в мені похмуру впевненість», — хвилюється М. Арцибашев у «Нотатках письменника». «Я не символіст, а вони на мене лізуть…» — відгукується Редактор Карк в одноіменній новелі М. Хвильового, а сам автор у «Вступній новелі» зізнається: «Впливи. Я погоджуюсь з тими вельмишановними критиками, що не бачать у моїх творах нічого ориґінального. Вони мають рацію: весь я в лабетах пільняківщини та інших серапіонових братів».

Мелянхолійно-розпачливі імпресії М. Хвильового з романтично-розхитаним ритмом оповіді, суржиковою мовою та антихудожнім, себто не вигаданим, а скопійованим натуралізмом зараховують до «формалістичного» ґатунку безсюжетної прози. «Безсюжетність» творів М. Хвильового довгий час залишається складною теоретичною та історико-літературною проблемою. Його «одноразові» новелі називають то «лірико-імпресіоністичними», то «фрагментарними», то «орнаментальними». «Тепер про форму, — визначався сам автор. — Я, знаєте, належу до того художнього напрямку, який сьогодні не в моді. Я, пробачте за вольтер’янство, я… романтик! Саме відси й іде розхристаність і зворушливе шукання самого себе до ста двадцятьох років (я думаю прожити сто п’ятдесят)».

Портрет В. Блакитного. Художник М. Жук. 1926 рік

Мабуть, через те, що від часу «вольтер’янської» антимоди минуло менше, ніж сто п’ятдесят ювілейних років, відсутність відповідної назви щодо писань М. Хвильового не надто бентежить наше літературознавство. Брак визначення тих писань у клясичній системі жанрово-періодичних елементів радянського літературознавчого лексикону змушує дослідників змиритися з розхристаністю «безсюжетного» доробку М. Хвильового, пояснюючи це тим, що «ліричний, імпресіоністичний стиль був пов’язаний із самою атмосферою часу, потребою знайти небувалі барви для відтворення подій, свідками яких вони лише кілька років тому були» (В. Агєєва). У принципі, «безсюжетність» як свідома позиція, а не безпросвітна «революційна» стихійність пояснюється іншими «конструктивними» чинниками канцелярського кшталту. «Прикладами безсюжетних текстів можуть бути календар, телефонна книга чи ліричний безсюжетний вірш», — значить Ю. Лотман. Мовляв, «саме те, неможливість чого стверджується безсюжетною структурою, складає зміст сюжету». Найкраще цей «жанровий» феномен роз'яснив прагматичний романтик Ю. Олєша. «Розумієш, — учив він В. Катаєва письменницького ремесла, — можна написати будь-яку дурню, але варто завершити її метафорою на зразок: „Він ішов, а в спину йому дивилися сині очі городів“, і текст заграє. Буде справжня література». Про те саме свідчить М. Хвильовий: «Мова. Мова моїх творів надзвичайно кострубата. Окремі вирази бувають буквально безграмотні. От приклад: „Балачки його нічого собою не уявляли“».

З вищезгаданого «безсюжетного» приводу варто зазначити те, як частина «стихійних» письменників на кшталт того ж М. Хвильового відбула радикальну ідеологічну