Notre Dame d'Ukraine: Українка в конфлікті міфологій - Оксана Стефанівна Забужко

602

Я зовсім не іронізую: вся дозволена (соціально прийнятна) чуттєвість радянської культури «переможного матеріалізму» є гранично «заземлена», емпірично вмотивована за принципом «стимул-реакція», так що навіть художня творчість, цей, для секулярної свідомости, останній резервуар релігійного чуття (того, що В. Матушевська називає «високим щастям»), у ній повністю демістифікується, стає ремісничою «працею» — і саме так творцем і переживається. Тому те, що для Лесі Українки — «дорогі хвилини екстазу» [12, 378], для О. Гончара — «каторга на творчих галерах», котрій «щасливим кінцем» має бути винагорода від суспільства (у вигляді шани й достатку) за «тяжкий, виснажливий» труд (див. його: Щоденники. — Т. 2. — С. 438).

603

Ямвлих. О египетских мистериях. — С. 225.

604

Шлемкевич М. Загублена українська людина. — Нью-Йорк: Б. в., 1954. — С. 95.

605

Камю А. Міф про Сізіфа // Камю А. Вибр. тв. — Т. 3. — С. 152.

606

Див. про це: Самійленко В. З українського життя в Києві в 80-х роках XIX ст. // Самійленко В. Твори. — Т. 2. — С. 390—409; Беренштам-Кістяківська М. Українські гуртки в Київі другої половини 1880-тих та початку 1890-тих років // За сто літ. — Кн. 3. — К., 1928; Славінський М. Гортаючи сторінки життя // Славінський М. Цит. пр. — С. 335—346 (про «плеядівський гурток» під орудою Олени Пчілки); сюди ж належать і незакінчені «Спогади про Миколу Ковалевського» Лесі Українки, один із небагатьох її автобіографічних текстів, що піднімає краєчок завіси над середовищем, яке її сформувало. Між іншим, вона згадує «одну промову» М. Ковалевського, «де він говорив нам (молоді. — О. З.), що ми повинні якомога швидше і завзятіше братись до роботи серед українського народу, підтримувати і розпалювати в ньому національне самопізнання, поки воно ще до решти не згасло <…>. Робота ця мала бути й леґальна і нелеґальна, при помочі друкованого чи усного слова, при помочі всяких заходів, окрім крутійських і терористичних (курсив мій. — О. З.). «Коли ми зараз, не гаючись, і то завзято, не візьмемось до роботи, то через 20 літ Україна буде трупом!» Ця фраза лишилась мені в пам'яті й досі, певне, через те, що тоді вона зробила велике враження на нашу громадку», — і далі авторка з тим самим зворушенням, із яким Антей в «Оргії» згадує «гетерії таємні» своєї юности, описує вибухлі по тому «всенощні» дебати (з вискакуванням «надто завзятих промовців» на столи, «імпровізуючи тим собі трибуну», з «пожаром красноречия», сміхом і жартами…), що тривали, аж доки «один із присутніх» (дуже ймовірно, що й вона сама, бо жест чисто естетський!) «не положив їм кінця гучним акордом 12-ї сонати Бетговена. Останні згуки бетговенського presto зустріли весняне рожеве світання» (саме цей «світло-музичний» контрапункт надає нічному зібранню якости мистецького твору, «добудовує» його до естетичної повноти: прекрасний приклад Лесиної міфотворчої настанови в дії!). А тепер порівняймо з цим юначі спогади Антея: «Збирались ми все по таких господах, / як от моя <…> В нас буйні кучері були, мов тирси, / гукали погляди: «Evoe Bacche»! / Хоч би сама вода була в кратерах, ми ще б розходились додому п'яні» і т. д. Це — «ю н і с т ь  п о с в я ч е н и х», неодмінний етап лицарської духовної ініціації, і така юність була і в інших Українчиних героїв (у Річарда Айрона — у Венеції, у Жірондиста з «Трьох хвилин» — у клубах дореволюційного Парижа, навіть, натяком, у «боярині» Оксани в її «дівочім братстві»): явна вказівка на ту будівничу для особистости роль, яку цей етап мусив відіграти і в авторчиному житті.

607

Для прикладу: навіть Д. Павличко, редаґуючи для перевидання переклад «Калевали» Є. Тимченка 1901 p., у загалом вельми інформативній вступній статті (див.: Калевала / Пер. з фін. Є. Тимченка; Передм. Д. Павличка. — К.: Основи, 1995. — С. 13—16) жодним словом не згадав, що й українська «Калевала» родом із «Плеяди» — що молодий Є. Тимченко також належав до гуртка Олени Пчілки і саме там і отримав завдання перекласти фінський епос. Важко й дорікнути передмовцеві за такий недогляд: адже ніяких спеціальних праць про цю домашню «літературну академію» наразі не існує, її роль і місце в історії нашої культури навіть приблизно не поціновані, і все, що маємо нині до диспозиції, — то кілька скупих рядків енциклопедичного гасла.

608

Fromm Е. The Art of Loving. — P. 126.

609

Я свідомо опускаю тут тему суто «партійного» конфлікту між Драгомановим і Антоновичем, — при всіх затаєних обидах «драгомановців» на «нашого „приятеля історика“» [11, 316], через якого Драгоманов утратив підтримку Старої Громади й опинився у Швейцарії в цілковитій, зокрема й фінансовій, ізоляції, ці обиди ніколи не набули характеру «кланової війни» (нічого спільного з «партійними війнами», що кипіли в наступному, «різночинському» поколінні! — див., напр.: Павличко С. Націоналізм, сексуальність, орієнталізм. — С. 297—322, розд. «Кримський і Грушевський: історія однієї ненависті»), — не спричинилися до власне культурного розколу, і тому для нашого сюжету істотного значення не мають.

610

Див.: Скуратівський В. Нельотна погода. Замість передмови та замість монографії // Забужко О. Сестро, сестро: Повісті та оповідання. — К.: Факт, 2003. — С. 5.

611

Див. про це: Рудницька М. Школа і родинний дім // Мілена Рудницька. Статті. Листи. Документи. — Львів: Б. в., 1998. — С. 215—218.

612

Зеров М. Леся Українка // Зеров М. Українське письменство. — С. 411.

613

Див.: О'Коннор-Вілінська В. Лисенки й Старицькі. — Львів: Червона калина, 1936. — С. 36.

614

Згадками про них рясніють її дівочі листи, і сама вона брала участь у багатьох виставах, як, напр., Лисенкової дитячої опери «Зима і Весна» 1892 p., де, за спогадами Галини Лисенко, була «режисер і балетмейстер, костюмер і декоратор», «щодня <…> приходила муштрувати нас (дітей. — О. З.), приміряти костюми, повторювати по десять раз найтрудніші сцени, <…> повторювати рухи» (див.: Лисенко Г. З давнини // Спогади… — С. 292—293) і т. д. Схоже, аматорський театр був для Лесі Українки головним каналом утилізації того «пакета» її мистецьких здібностей, який, поза літературою, лишався незапотребованим, і її перехід до драматургії зумовлено ще й потягом до пластично-музично-словесного синтезу, якого не годна забезпечити ні «чиста» лірика, ні «чиста» епіка. В кожному разі, зрозуміти «театр Лесі Українки» — його чисто платонівську діалогічність, розраховану на «малу сцену», і одночасну поліфонічність образів, що імпліцитно передбачає «свого» глядача з активно задіяною уявою, — поза цим «живильним бульйоном», котрим був для неї домашній театральний салон Старицьких-Лисенків 1880-1890-х, боюся, ніколи до