Небо і Пекло - Гакслі Олдос
І досягли цього завдяки періодичним утечам із задушливої в'язниці самовпевненої раціоналістичної філософії, антропоморфічної, авторитарної й неекспериментальної науки, занадто гладенько сформульованої релігії в невербальні, відмінні від людських світи, сповнені інстинктів, візіонерської фауни антиподів розуму і — поза всім цим, але й в усьому — всюдисутнім Духом.
Після такого розлогого, однак необхідного відступу повернімось до того, з чого почали. Як ми вже бачили, пейзажі є характерною ознакою візіонерського досвіду. Описи відкритих у видіннях пейзажів зустрічаються у стародавній фольклорній і релігійній літературі, однак у малярстві вони не з'являються аж до відносно недавніх часів. До того, що було вже сказано з приводу пояснення психологічних еквівалентів, я додам ще кілька коротких зауважень про природу пейзажного живопису як мистецтва, що збуджує видіння.
Почнемо із запитання. Які пейзажі,— або, якщо узагальнити,— які зображення природних об'єктів позначені найбільшою силою транспортації й справді пробуджують видіння? Відштовхуючись від свого власного досвіду й того, що я чув від інших про сприйняття творів мистецтва, ризикну дати відповідь. За всіх інших рівних якостей (враховуючи те, що без таланту нічого створити неможливо) найбільшу силу транспортації мають ті пейзажі, які, по-перше, представляють природні об'єкти з дуже далекої відстані або, по-друге, зображують їх зблизька.
Віддаленість надає погляду магії, таким самим чином впливає й близькість. Живопис епохи Сун із зображенням далеких гір, хмар і водоспадів має силу транспортації; однак не меншу силу має і великий план тропічного листя в джунглях "Митника" Руссо. Коли я розглядаю пейзажі епохи Сун, то пригадую (чи одне з моїх "не-я" пригадує) скелі, безмежну рівнину, осяйне небо й моря антиподів розуму. Розчинення в тумані чи хмарах, несподівана поява трохи дивної, підкреслено точної форми, скажімо, обвітреної скелі, старої сосни, що похилилася від багаторічної боротьби з вітром,— усе це теж має силу транспортації. Оскільки нагадує мені, свідомо чи підсвідомо, про суттєву інакшість і непояснимість Іншого Світу.
Те саме й відносно великого плану. Розглядаючи ці листки, архітектоніку їхніх капілярів, смужки й плямки, я занурююсь у глибини їхньої переплетеної зелені, і щось у мені пригадує ті живі зразки, такі характерні для світу видінь, безперервну появу і стрімкий розвиток геометричних форм, що обертаються на об'єкти й речі, які постійно зазнають нових трансмутацій.
Цей намальований великий план джунглів, у певному сенсі, і є власне тим, що являє собою Інший Світ, а отже, транспортує мене, примушує своїми очима побачити перетворення твору мистецтва у щось, що перебуває понад мистецтвом.
Я виразно пам'ятаю, хоч і було це багато років тому, розмову з Роджером Фраєм. Ми обговорювали "Латаття" Моне. Квіти мали б бути, наполягав Роджер, не такими навдивовиж позбавленими композиційного стрижня. З художного погляду це ж цілковитий крах. І разом із тим, мусив він визнати, разом із тим... І разом із тим, міг би тепер сказати я, вони мали силу транспортації. Художник дивовижного обдаровання обрав для зображення латаття план природних об'єктів, побачених у їхньому власному контексті й безвідносно до людських понять про те, що є що, або що має бути чим. Ми звикли казати, що людина — мірило всіх речей. Для Моне, в цьому випадку, саме латаття було мірилом латаття, а тому він так його й написав.
Такий самий позалюдський погляд має поділяти кожний художник, що прагне передати віддалену сцену. Якими крихітними постають у китайському живописі мандрівники, що йдуть через долину! Якою крихкою видається бамбукова хижа на схилі над ними! А всю решту пейзажу складають порожнеча й тиша. Це зображення природи, що живе за своїми власними законами, переносить розум до його антиподів; адже первісна природа в дивовижний спосіб відбиває внутрішній світ, де не враховуються ні наші особисті бажання, ні непорушні людські турботи в цілому.
Лише середня відстань і те, що можна назвати віддаленою близькістю, притаманні саме людині. Якщо ми дивимося з дуже близької відстані чи здалеку, то або цілковито губимося, або втрачаємо свою перевагу. Астроном, який заглядає ще далі за живописця епохи Сун, бачить ще менше. А з іншого боку — фізик, хімік і фізіолог збільшують великий план на клітинному молекулярному, атомному і субатомному рівнях. Іншими словами, той світ, що на відстані двадцяти футів, навіть на відстані простягнутої руки видається позбавленим людської присутності.
Щось схоже трапляється з короткозорими художниками чи щасливими закоханими. У шлюбних обіймах особистість розчиняється; індивід (постійна тема віршів і романів Лоуренса) перестає бути самим собою й обертається на частину безмежного безособового всесвіту.
Те саме відбувається з художником, який вирішує спрямувати свій погляд на поблизьке. В його творі людство втрачає своє значення і навіть цілковито зникає. Нас запрошують судити не про чоловіків і жінок, що розігрують свої химерні ролі під високими небесами, а про лілеї, розмірковувати про неземну красу "чистих речей, вирваних зі свого утилітарного контексту і зображених такими, якими вони є самі по собі. Безособовий світ поблизького зображується переважно (а на ранній стадії художнього розвитку — винятково) за зразками. Ці зразки абстраговані найчастіше з листя і квітів — троянди, лотоса, аканта, пальми, папіруса — і перетворені, з повторами і варіаціями, в щось, що нагадує за силою транспортації живу геометрію Іншого Світу.
Вільніше й реалістичніше ставлення до природи з близької відстані з'явилося відносно недавно; однак набагато раніше за сприйняття з далеких дистанцій, що його ми виключно (і помилково) називаємо пейзажами. В Римі, приміром, були свої крупнопланові пейзажі. Фреска, яка зображує сад і яка колись прикрашала кімнату на віллі Лівії,— чудовий приклад такої форми мистецтва.
З релігійних причин іслам мусив задовольнятися в основному "арабесками" — розкішними і (як у видіннях) постійно мінливими зразками, заснованими на природних предметах, побачених з близької відстані. Та навіть ісламу був відомий чистий пейзаж великим планом. Ніщо не здатне перевершити за красою і здатністю викликати видіння мозаїку садів і споруд у великій мечеті Омейядів у Дамаску.
В середньовічній Європі, незважаючи на панівну пристрасть до перетворення кожного факту на поняття, кожного безпосереднього досвіду на суто книжковий символ, великі плани листя і квітів були загальноприйняті. Ми зустрічаємо їх на капітелях готичних колон, як у будівлі Саутуельського катедрального собору. Ми зустрічаємо їх в орнаменталістиці — живописі, мотивом якого був характерний для середньовіччя об'єкт — ліс, побачений очима мисливця чи цікавого мандрівника, в усій приголомшливій заплутаності листяних деталей.
Фрески у папському палаці в Авіньйоні — чи не єдина рештка того, що навіть за часів Чосера було поширеною формою світського мистецтва. Через століття мистецтво зображення лісу великим планом самовдосконалилося в таких чудових і загадкових творах, як "Святий Губерт" Пізанелло і "Лісове полювання" Паоло Уччелло, що зберігаються тепер в Оксфордському музеї Ешмол. Тісно пов'язаними з настінним живописанням лісу великим планом були гобелени, що ними багатії з Північної Європи прикрашали свої будинки. Кращі з них пробуджують ремінісценції того, що відбувається в антиподах розуму, як і видатні шедеври пейзажного живопису — гори епохи Сун у їхній безмежній самотності, невимірно чарівні річки епохи Мін, блакитний субальпійський світ тиціанівських відстаней, Англія Констебля, Італія Тернера і Коро, Прованс Сезанна й Ван Гога, Іль-де-Франс Сіслея та Іль-де-Франс Вюйяра.
Вюйяр велінням долі був вищим майстром транспортаційно могутнього погляду зблизька, як і погляду здалеку. Його буржуазні інтер'єри — шедеври мистецтва, що збуджує візії, порівняно з ними роботи таких свідомих і, можна сказати, професійних візіонерів, як Блейк і Оділон Редон, видаються безмежно слабкими. В інтер'єрах Вюйяра кожна деталь, хай тривіальна, навіть вульгарна (зразок пізньовікторіанських шпалер, дрібничка в стилі "арт нуво", брюссельський килим), бачиться і зображується як справжня коштовність: і всі ці коштовності гармонійно об'єднані в одне ціле — коштовність великої візіонерської сили. І коли представники вищих верств середнього класу, мешканці вюйярівського Нового Єрусалима вирушають на прогулянку, то опиняються не в департаменті Сан-Уаз, як очікували, а в Едемському саді, в Іншому Світі, який, по суті, є тим самим реальним світом, хіба що видозміненим, а тому сповненим сили транспортації[11] .
Я весь час розповідав про радісний візіонерський досвід, про його тлумачення мовою релігії й переклад мовою мистецтва. Однак візіонерський досвід не завжди радісний. Часом він жахливий. Це не лише небо, а й пекло.
У цьому візіонерському пеклі, як і небі, існують праприродне світло і своє праприродне значення. Але це значення, по суті, жахне, а світло — "димне світло" тибетської "Книги мертвих", "видима темрява" Мілтона. У "Щоденнику шизофренічки"[12], автобіографічних нотатках молодої дівчини про свій шлях крізь божевілля, світ названо "Pays d'Eclairement" — "Країною освітленості". Таку назву міг вжити містик для означення свого раю.
Однак для бідолашної шизофренічки Рені освітленість — інфернальна: осліплююче електричне сяйво без тіні, неослабне й безжалісне. Все те, що для здорових візіонерів є джерелом радості, викликає у Рені лише страх і примарне відчуття нереальності. Літнє сонце — лиховісне, блиск відшліфованих поверхонь наштовхує на розмірковування, та не про коштовності, а про якісь механізми й бляшанки; повнота буття, що сповнює життям кожен предмет, побачений зблизька і поза утилітарним контекстом, сприймається як загроза.
А до всього — ще й жах безконечності. Для здорового візіонера сприйняття безконечності в обмеженій деталі є проявом божественної іманентності; для Рені це було проявом того, що вона називає "Системою", велетенським космічним механізмом, що існує лише з метою виточувати провину й покарання, самотність та ірреальність[13].
Здоров'я залежить від внутрішнього стану, й існує безліч візіонерів, що бачать світ таким, яким його побачила Рені, проте умудряються жити не в божевільні.
