Небо і Пекло - Гакслі Олдос
І лише в XIX ст., коли технологічний прогрес озброїв театр друммондовим світлом і параболічними рефлекторами, маскарад по-справжньому утвердив свої можливості. Правління королеви Вікторії було легендарною епохою так званої різдвяної пантоміми і фантастичних вистав. "Алі-Баба", "Король павичів", "Золота галузка", "Острів скарбів" — у самих цих назвах захована магія. Душею цього театралізованого чародійства була праця теслярів і шевців; вічним духом, живою іскрою були газ і друммондове світло, а після вісімдесятих років — електрика. Вперше в сценічній історії промені штучного світла трансформували розмальовані задники, костюми, скляні і фальшиві коштовності так, що вони набули раптом здатності переносити глядачів до Іншого Світу, який лежав поза їх свідомістю, підганяючи, однак, це перетворення під запити суспільного життя — навіть суспільного життя середньовікторіанської Англії. Нині ми перебуваємо в щасливому становищі, бо ми можемо витрачати до півмільйона кінських сил на нічне освітлення столиці. І все-таки, незважаючи на таке знецінювання штучного світла, театральне дійство досі зберігає свою стародавню чарівність. Душа маскараду, втілена а балетах, ревю і музичних комедіях, продовжує свій хід. Тисячоватні лампи й параболічні рефлектори випускають промені праприродного світла, а це світло, хоч би чого торкнулося, відкриває праприродний колір і пpanриродне значення. Навіть найпростіша вистава може виявитися відносно чудовою. З цієї причини Новий Світ, на противагу Старому, отримав назву виробника візіонерського мистецтва, яким компенсує брак справжньої людської драми.
Винахід Анатасіуса Кірхера,— якщо це справді його винахід,— відразу назвали "латерна магіка", "чарівний ліхтар". Назва прижилася, бо й справді найкраще відповідала машині, сировиною для якої служило світло, а кінцевим продуктом було кольорове зображення, що виникало з темряви. Для того, щоб зробити виставу з чарівним ліхтарем ще чарівнішою, послідовники Кірхера розробили цілу низку методів, які дали змогу урухомити й оживити спроектоване зображення. Так було винайдено "хроматропічні" каретки, в яких два розфарбовані скляні диски могли обертатися в протилежних напрямках, створюючи грубу, але досить правдиву подобу тих вічно змінних тримірних моделей, відомих фактично кожному, кого навідало видіння, спонтанне чи викликане наркотичними речовинами, голодуванням чи стробоскопічною лампою. Потім з'явилися "напливи", нагадуючи глядачеві про метаморфози, які постійно відбуваються в антиподах його буденної свідомості. Для того щоб одна сцена непомітно переходила в іншу, використовували два чарівних ліхтарі, що проектували співпадаючі зображення на екран. Кожен ліхтар мав обтюратор, влаштований так, що світло одного ліхтаря могло поступово згасати, тимчасом як світло другого (попервах цілковито затемненого) поступово яскравішало. Таким чином, картина, спроектована першим ліхтарем, непомітно підмінялася картиною від другого — на радість і подив глядачів. Наступним пристроєм був пересувний чарівний ліхтар, що проектував своє зображення на напівпрозорий екран з другого боку якого сиділи глядачі. Коли ліхтар підкочували близько до екрана, проектоване зображення було дуже малим. Коли відсували — зображення поступово збільшувалося. Автоматичне фокусування робило змінні зображення чіткими й нерозмитими на всіх відстанях. Слово "фантасмагорія" вигадали 1802 року винахідники цього нового виду кінетоскопа.
Усі ці вдосконалення в технології чарівних ліхтарів припали якраз на добу романтизму і, зрозуміло, вплинули на вибір тем тогочасними поетами і художниками та на способи їх розкриття. "Королева Маб", "Повстання Ісламу"[22], сповнені, приміром, "напливів" і "фантасмагорій". Описаним Кітсом картинам і дійовим особам, оздобам та інтер'єрам, змальованим ним світловим ефектам притаманна променистість кольорових зображень на білому простирадлі в темному приміщенні. Образи Сатани й Валтасара, Пекла, Вавилону і Всесвітнього потопу в зображенні Джона Мартіна відверто навіяні діапозитивами чарівного ліхтаря і "живими картинами", театрально освітленими друммондовим вогнем.
XX століття створило еквівалент вистави з чарівним ліхтарем — кольорове кіно. У велетенських, дорогих "виставах" продовжує свою ходу душа маскараду — часом несучись стрімголов, а часом ступаючи вишукано, з тонким відчуттям націленої на видіння фантазії. Більше того, завдяки розвинутій технології, кольорове документальне кіно виявило себе в руках майстрів чудовою новою формою народного візіонерського мистецтва. Нескінченно збільшені квітки кактуса, в які занурюється глядач наприкінці фільму Діснея "Жива пустеля", узято безпосередньо з Іншого Світу. І, зрештою, які транспортаційні видіння у кращих фільмах про природу — в листі на вітрі, структурі скель і піску, в тінях і смарагдових відблисках трави й очерету, у птахах і комахах, у чотириногих створіннях, що простують своєю дорогою під гілками дерев! Це ті самі чарівні великопланові пейзажі, що захоплювали творців "тисячолисникових" гобеленів, середньовічних художників садових ландшафтів і мисливських сцен. Це збільшені й виокремлені деталі живої природи, з яких художники Далекого Сходу творили свої найпрекрасніші шедеври.
І нарешті — те, що можна назвати "викривленою документалістикою", дивовижна нова форма візіонерського мистецтва, чудово проілюстрована фільмом Френсіса Томпсона "Нью-Йорк, Нью-Йорк". У цій незвичайній і видатній стрічці місто Нью-Йорк постає перед нами, зняте крізь численні призми й віддзеркалене на черпаках ложок, полірованих ковпаках втулок, у сферичних та параболічних дзеркалах. Ми ледь упізнаємо будівлі, людей, вітрини крамниць, таксі, але сприймаємо їх як елементи однієї з тих живих геометричних конструкцій, такою мірою притаманних візіонерському досвіду. Винахід цього нового, кінематографічного, мистецтва, схоже, віщує (дякувати небу!) заміну й близьку загибель нефігуративного живопису. Представники нефігуративізму, як правило, зазначають, що кольорова фотографія звела старомодний портрет і старомодний пейзаж до рівня нісенітниці. Що, природно, абсолютно несправедливо. Кольорова фотографія лише реєструє і зберігає в легко відтворюваній формі сирий матеріал, з яким працюють портретисти й пейзажисти. Використана так, як це зробив містер Томпсон, кольорова фотографія не просто реєструє і зберігає сировину нефігуративного мистецтва; по суті, вона дає готовий продукт. Переглядаючи "Нью-Йорк, Нью-Йорк", я був уражений тим, що фактично кожен живописний прийом, вигаданий майстрами нефігуративного живопису і відтворений ad nauseam[23] "академістами" і "маньєристами" цієї школи протягом останніх сорока чи трохи більше років, постав живо, яскраво й багатозначно у кадрах стрічки містера Томпсона.
Наша здатність керувати потужним променем світла не лише дала змогу створювати нові форми візіонерського мистецтва, а й наділила одне з найдавніших образотворчих мистецтв, мистецтво скульптури, новою, раніше не притаманною йому візіонерською властивістю. Трохи вище я вказував на магічний ефект від світла прожектора, спрямованого на стародавні пам'ятки чи природні об'єкти. Подібне спостерігаємо, освітлюючи прожекторами кам'яну скульптуру. На одну зі своїх найкращих і найхимерніших живописних ідей Фюслі наштовхнувся, спостерігаючи за статуями на Монте-Кавальйо при світлі заходу сонця чи, радше, при спалаху блискавки уночі. Нині ми володіємо штучними заходами сонця і штучною блискавкою. Ми можемо освітити статуї під будь-яким обраним нами кутом і практично з будь-якою потрібною нам яскравістю. Як наслідок, у скульптурі розкривається нове значення і несподівана краса. Відвідайте Лувр уночі, коли грецькі та єгипетські пам'ятки старовини освітлені прожекторами. Ви зустрінетеся з новими богами, німфами й фараонами, і поки один прожектор гасне, а другий запалюється в іншому куточку простору, ви познайомитеся з цілою родиною незнайомих вам Нік Самофракійських.
Минуле не є чимось раз і назавжди встановленим і незмінним. Його факти по-новому відкриваються кожним новим поколінням, його цінності переоцінюються, його значення переглядаються у контексті сучасних смаків і уподобань. Відштовхуючись від тих самих документів, пам'яток і творів мистецтва, кожна епоха винаходить своє власне середньовіччя, власний Китай, оригінальну й захищену авторськими правами Елладу. Сьогодні, завдяки останнім досягненням технології освітлення, ми можемо піти далі наших попередників. Ми не лише по-новому витлумачуємо найвидатніші твори скульптури, заповідані нам минулим, а й фактично змінюємо їхній зовнішній вигляд. Грецькі скульптури, якими ми їх знаємо,— освітлені світлом, що його раніше не існувало ні на землі, ні на морі, і сфотографовані як серія великопланових фрагментів під найнесподіванішими кутами,— мало чим схожі на ті грецькі скульптури, які поставали перед мистецтвознавцями й глядачами в погано освітлених галереях і на благочинних гравюрах минулого. Мета класичного художника, хоч би в яку епоху він народився, полягає в тому, щоб упорядкувати хаос досвіду, дати зрозумілу, переконливу картину дійсності, де всі складові ясно видимі й логічно пов'язані, щоб глядач зрозумів (чи, радше, уявив, ніби зрозумів) напевно, що є що. Нас такий ідеал раціонального порядку не приваблює. Відповідно, коли ми стикаємося з творами класичного мистецтва, то використовуємо всі можливі способи, щоб зробити з них щось таке, чим вони не були й чого ніколи не виражали. З твору, сутність якого полягає в єдності задуму, ми витягаємо одну рису, фокусуємо на ній світло прожекторів і, таким чином, вкарбовуємо її, поза будь-яким контекстом, у свідомість глядача. Там, де контур видається нам надто неперервним, відверто дохідливим, ми ламаємо його, змінюючи непроникні тіні на плями сліпучої яскравості. Коли ми фотографуємо скульптуру чи скульптурну групу, то за допомогою камери вириваємо якусь одну частину, яку потім експонуємо в загадковій незалежності від цілого. Шляхом цього ми можемо і найсуворішого класика позбавити класицизму. Піддана світловій обробці і знята досвідченим фотографом скульптура Фідія стає твором готичного експресіонізму, скульптура Праксителя перетворюється на чарівний сюрреалістичний об'єкт, видобутий із найзамуленіших глибин підсвідомості.
