Небо і Пекло - Гакслі Олдос

Можливо, це не вельми доладна історія мистецтва, але, безперечно, дуже цікава.

Додаток IV

Спершу придворний художник герцога своєї рідної Лотарингії, а пізніше лейб-художник короля Франції, Жорж де Латур вважався за життя великим живописцем, яким безумовно, й був. Після сходження на престол Людовика XIV і з розвитком чи, власне, умисним насадженням нового версальського мистецтва, аристократичного за тематикою і прозоро класичного за стилем, слава цієї, колись дуже відомої людини, закотилася так глибоко, що через пару поколінь його ім'я забули, а збережені твори почали приписувати братам Ле Нен, Гонтхорсту, Сурбарану, Мурільйо і навіть Веласкесу. Вторинне відкриття Латура почалося 1915 року і завершилося, по суті, в 1934-у, коли Лувр організував чарівну виставку "Художники-реалісти". Один із найвидатніших французьких митців, який перебував у забутті протягом трьох століть, повернувся, щоб пред'явити свої права.

Жорж де Латур був одним із тих екстровертних візіонерів, чиє мистецтво точно відбиває певні аспекти зовнішнього світу, але відбиває їх у стані перетворення, так що найдрібніша деталь стає насправді значною, вираженням абсолюту. Більшість його композицій складається з фігур, побачених при світлі єдиної свічки. Одна свічка, як довів Караваджо та іспанці, може сприяти виникненню безмежних театральних ефектів. Однак Латура не цікавили театральні ефекти. В його картинах нема нічого драматичного, патетичного чи гротескного, жодного зображення дії, інтересу до тих емоцій, які люди відчувають у театрі, збуджуючись, а тоді заспокоюючись. Його персонажі, по суті, статичні. Вони нічого не роблять; вони просто присутні, так само як гранітний фараон, бодхісаттва кхмерів чи один із плоскостопих ангелів П'єро делла Франчески. І в усіх випадках єдина свічка використовується для того, щоб підкреслити напружену, але байдужу безособову присутність. Виставляючи звичайні речі в незвичайному світлі, полум'я свічки відкриває живу містерію і непоясниме диво в простому існуванні. В малярстві Латура так мало релігійності, що в багатьох випадках неможливо встановити, чи справді перед нами ілюстрація до Біблії, чи просто вивчення моделі під полум'ям свічки. Чи є "Різдво" різдвом Христовим, а чи просто одним із якихось породжень? Чи зображає картина старого, що спить під поглядом дівчини, справді лише старого? І чи справді навідує св. Петра в ув'язненні ангел-спаситель? Відповісти неможливо. Та хоч живопис Латура цілковито позбавлений релігійності, однак залишається глибоко релігійним у тому розумінні, що розкриває з незрівнянною силою божественну всюдисутність.

Слід додати, що як людина цей великий художник Божественної іманентності, вочевидь, був марнославним, грубим, нестерпно владним і жадібним. Це зайвий доказ того, що не існує цілковитої тотожності між творами художника та його характером.

Додаток V

З близької відстані Вюйяр живописав переважно інтер'єри, але часом також і сади. В деяких композиціях він зумів поєднати чари близькості з магією віддаленості, зобразивши куток кімнати, в якому стоїть чи висить його власний або чийсь іще пейзаж із далекими деревами, пагорбами й небом. Це запрошення встигнути одним поглядом усюди, на телескопічному й мікроскопічному рівнях.

Щодо решти, то мені спадають на думку лише кілька великопланових пейзажів сучасних європейських художників. Це дивовижні "Хащі" Ван Гога в Метрополітен-музеї. Це чарівна "Лощина в Гелмінгемському парку" Констебля в Тейтському музеї. Це погана картина Мілле "Офелія", сповнена, однак, чарівності завдяки лабіринтам літньої рослинності, побаченим із дуже близької відстані поглядом водяного щура. І ще я пригадую картину Делакруа, побачену дуже давно на одній із виставок, складених з приватних колекцій,— кора, листя й квіти якнайбільшим планом. Існують, напевно, й інші твори, проте я або забув їх, або ніколи не бачив. Так чи так, на Заході немає нічого, що могло б зрівнятися з китайськими чи японськими зображеннями природи з близької відстані. Гілка квітучої сливи, вісімнадцять дюймів бамбукового стовбура з листям, синиця і в'юрок, побачені в кущах на відстані простягнутої руки, всі види квітів і листя, птахів, риб і дрібних тварин. Кожне крихітне життя зображене як центр власного всесвіту, як мета, як окрема сутність, заради якої й було с творено цей світ і все, що в ньому є; кожне життя заявляє — по-особливому, по-своєму — про свою незалежність від людського імперіалізму; кожне життя іронічно висміює наші прагнення встановити суто людські правила поведінки в космічній грі; кожне життя безслівно повторює божественну тавтологію: я є те, що я є.

Природа на середній відстані нам знайома — такою мірою, що ми помиляємося, вірячи, ніби знаємо про неї все. Побачена зблизька чи здалеку, під незвичайним кутом, природа видається нам хвилюючо дивною, чарівною у своїй незбагненності. Великопланові пейзажі Китаю та Японії переважно ілюструють думку про те, що сансара і нірвана є нерозривним цілим, що Абсолют проступає в кожному явищі. Ці великі метафізичні, хоч і прагматичні істини були передані натхненими дзеном художниками Далекого Сходу ще й у інший спосіб. Усі предмети на їхніх студіях великого плану зображені в стані незв'язаності, на чистому шматку шовку чи паперу. Ізольовані таким чином, ці минущі явища набувають якості абсолютної "Речі-в-собі". Західні художники використовували цей прийом, малюючи святі постаті й портрети і, часом, віддалені природні об'єкти. "Млин" Рембрандта і "Кипариси" Ван Гога — зразки далекопланових пейзажів, на яких окрему рису зведено до абсолюту за допомогою ізоляції. Магічну силу більшості гравюр, малюнків і картин Гойї можна пояснити тим фактом, що його композиції завжди складаються з кількох силуетів чи навіть єдиного силуета, побаченого на порожньому просторі. Силуетні обриси мають візіонерську властивість справжнього значення, посиленого за допомогою ізоляції і незв'язаності до праприродної сили.

У природі, так само як і в творі мистецтва, ізольованість предмета оточує його досконалістю, наділяє надсимволічним значенням, рівнозначним самому буттю.

Але це дерево — таке одне-єдине,

але це поле, що я розрізнив,

указують на дещо невловиме.

Це "дещо", яке Вордсворт не міг утримати поглядом, було "візіонерським блиском". Таке сяйво, пригадую, і справжнє значення випромінював самотній дуб, якого можна було побачити з вікна потяга, що йшов між Редінгом і Оксфордом,— він ріс на вершині невеликого пагорба, посеред широкого простору орної землі, вимальовуючись на тлі блідого північного неба.

Ефект ізольованості в поєднанні з близькістю можна вивчити в усій його магічній дивовижності на незвичайній картині японського художника XVII століття, що був відомий також як умілий фехтувальник і послідовник дзену.

Там зображено сірого сорокопуда, який сидить на самому кінчику оголеної гілки, "очікуючи безцільно, але в стані найвищого напруження". Внизу, вгорі і навколо — порожньо. Птах виникає з Порожнечі, з цієї вічної безіменності і безформності, яка, однак, є сутністю різноманітного, конкретного і минущого світу. Той сорокопуд на голій гілці — двоюрідний брат зимового дрозда Гарді. Але якщо вікторіанський дрозд намагається дати нам якийсь урок, то далекосхідний сорокопуд задовольняється лише тим, що існує, перебуваючи цілковито й абсолютно Тут.

Додаток VI

Багато шизофреніків проводять більшу частину життя не на землі, не на небі і, навіть, не в пеклі, а в сірому, похмурому світі фантомів і нереальностей. Що справедливо для душевнохворих, справедливо, меншою мірою, і для окремих нервовохворих, уражених легшою формою розумової недуги. Останнім часом учені відкрили можливість штучно викликати подібний стан примарного буття, застосовуючи невелику кількість однієї з похідних адреналіну. Для живих брама раю, пекла й чистилища відкривається не "великими металевими ключами-близнюками", а наявністю в крові однієї з хімічних складових і відсутністю іншої. Похмурий світ, у якому перебувають шизофреніки й нервовохворі, дуже нагадує світ мертвих, яким його описують давні релігійні традиції. Наче привиди в пеклі чи в гомерівському царстві тіней, ці пошкоджені в розумі люди втрачають зв'язок із життям, мовою і своїми братами. Вони позбавлені життєвої опори й приречені на непотрібність, самотність і мовчання, що порушується лише безглуздим пищанням і бурмотінням привидів.

Історія есхатологічних ідей знаменує справжній прогрес, який можна означити, вживши теологічні терміни, як перехід від Царства тіней до Раю; у хімічних термінах — як заміну мескаліну й ЛСД на адренолутін; у психологічних термінах — як просування від ступору й відчуття нереальності до почуття натхненної радості у видінні і, зрештою, в містичному досвіді.

Додаток VII

Жеріко був негативним візіонером; хоч його живопис вирізнявся ледь не маніакальною правдою життя, це було життя, магічно видозмінене в його сприйнятті й представлене в гіршому світлі. "Я починаю писати жінку,— одного разу зізнався він,— а завжди виходить лев". Набагато частіше, однак, виходило дещо менш приємне, ніж лев,— скажімо, труп чи демон. Його шедевр, вражаючий "Пліт "Медузи", писався не з живої натури, а з розпаду і гниття — з кількох трупів, наданих студентами-медиками, з виснаженого тіла і жовтого обличчя товариша, що страждав на хворобу печінки. Навіть хвилі, по яких рухається пліт, навіть небесне склепіння мають трупний колір. Наче весь світ перетворився на морг. А далі — його демонічні картини. "Дербі" — явно мчить у пекло на тлі яскравого палахкотіння сліпучої темряви. "Кінь, що злякався блискавки" в Національній галереї — це розкриття в одній зафіксованій миті дивності, зловісної і навіть інфернальної інакшості, захованої в знайомих речах. У Метрополітен-музеї зберігається портрет дитини. І якої дитини! У своєму палаючому вогнем жакеті гарненький малюк постає, за улюбленим виразом Бодлера, "розквітаючим Сатаною"... Ескіз оголеного чоловіка, що зберігається також у Метрополітен-музеї, це вже "розквітаючий Сатана" у зрілому віці.

За свідченням друзів, Жеріко, очевидно, звик бачити навколишній світ як послідовність візіонерських одкровень.