Небо і Пекло - Гакслі Олдос
Рідкісне задоволення від споглядання блискучої цятки втратило свою гостроту. Те, що колись було вістрям візіонерського зачарування, обернулося непомітним шматком лінолеуму.
Я говорив досі про збуджуючі видіння матеріали та їхнє знецінювання сучасною технологією. Тепер час торкнутися суто художніх засобів, завдяки яким були зроблені твори, що викликають видіння.
Світло й колір тяжіють до праприродної властивості, коли їх розглядати в навколишній темряві. "Розп'яття" фра Анжеліко, що зберігається в Луврі, має чорне тло. Те саме притаманне фрескам "Страстей Господніх", створених Андреа дель Кастаньйо на замовлення черниць із монастиря Сан-Аполонії у Флоренції. Цим пояснюється візіонерська глибина, дивовижна сила транспортації в цих чудових творах. У своїх гравюрах Гойя також часто вдавався до цього прийому в цілковито іншому художньому і психологічному контексті. Літаючі люди, кінь, що йде по линві, велетенське і жахливе втілення Страху — все це ніби вихоплено променем прожектора з непроглядної ночі.
З розвитком техніки світлотіні в XVI — XVII ст. темрява з далекого плану розлилася безпосередньо по картині, перетворивши її на сцену маніхейської боротьби двох начал: Світла й Темряви. В ті часи, коли створювалися ці роботи, вони мусили насправді мати силу транспортації. Нам, знайомим з багатьма схожими речами, більшість тих творів видаються просто пихатими. Однак деякі й досі зберегли свою магічність. Скажімо, "Покладання в труну" Караваджо; дюжина чарівних картин Жоржа Латура; всі візіонерські твори Рембрандта, де світло сповнене сили й значення антиподів розуму, де темрява, насичена потенціальною силою, чекає своєї черги, щоб стати дійсністю, яскраво розкритися перед нашою свідомістю.
У більшості випадків видима темрява рембрандтівських картин, узята з реального життя чи з Біблії — хлопчик на заняттях чи омовіння Вірсавії, жінка, що заходить у ставок, чи Христос перед своїми суддями. Часом, щоправда, ці послання з Іншого Світу передаються за допомогою намальованого суб'єкта, взятого не з реального життя чи історії, а з області символічних архетипів. Так, у Луврі висить картина "Роздуми філософа", чия символічна тема — не що інше, як людський розум, що переповнений темрявою, однак має миттєвості інтелектуальних і візіонерських осяянь, володіє чарівними сходинками, які ведуть угору й униз до непізнаного. Розмірковуючи, філософ сидить на острівці внутрішнього світла, а в протилежному кутку кімнати, на іншому, світлішому острівці стара схилилася над вогнищем. Відблиски полум'я вкривають плямами й видозмінюють її обличчя, і ми бачимо конкретну ілюстрацію неймовірного парадокса і вищої істини — того, що сприйняття є (чи принаймні може бути) тим самим одкровенням; що реальність відсвічує в усьому; що Одне цілковито і безмежно представлено в кожній окремій частці.
Поряд із праприродними світлом і барвами, коштовностями й незмінними зразками відвідувачі антиподів розуму відкривають світ чарівних ландшафтів, природної архітектури й героїчних постатей. Сила транспортації багатьох творів мистецтва випливає з того, що їхні творці зобразили сцени, персонажей і предмети, які нагадують тому, хто їх сприймає, про те, що він свідомо чи підсвідомо знає про Інший Світ у глибинах свого розуму.
Звернімось до людських чи, радше, надлюдських мешканців цих віддалених областей. Блейк назвав їх херувимами. І, безперечно, вони такі насправді — психологічні оригінали тих істот, які в теологічному вченні будь-якої з релігій служать посередниками між людиною та Ясним Світлом. Надлюдські персонажі візіонерського досвіду ніколи "нічого не роблять". (Так само блаженні "нічого не роблять" на небесах). Вони задовольняються простим існуванням.
Під різноманітними іменами й зодягнені в різноманітні шати ці героїчні постаті людського візіонерства постали в релігійному мистецтві всіх культур. Часом вони зображені на відпочинку, часом зайняті в якихось історичних чи міфологічних діяннях. Однак ці діяння, як ми бачили, неприродні для мешканців антиподів розуму. Зайнятість — закон нашого буття. Їхній закон — нічого не-роблення. Коли ми змушуємо цих безтурботних незнайомців брати участь у наших суто людських драмах, то спотворюємо візіонерську правду. Ось чому найсповненіші силою транспортації (хоч і не обов'язково найкрасивіші) ті зображення "херувимів", де ці істоти представлені в їхньому природному стані,— зокрема в бездіяльності.
Цим пояснюється те приголомшливе, глибше простого естетичного, враження, що справляють на глядача великі статичні шедеври релігійного мистецтва. Скульптурні образи єгипетських богів і божественних фараонів, мадонни й Пантократори на візантійських мозаїках, китайські ботхісаттви й лохані, кхмерські сидячі будди, стели й статуї Копана, дерев'яні боги тропічної Африки — всі вони мають одну загальну рису: стан глибокого спокою. І саме це наділяє їх божественною властивістю, владою транспортувати глядача далеко поза межі Старого Світу, його буденного досвіду до візіонерських антиподів людської психіки.
Це, природно, зовсім не вихваляння статичного мистецтва. Хоч статичний, хоч динамічний, поганий твір завжди залишається поганим. Я лише хочу зазначити, що за всіх інших рівних властивостей героїчна постать на відпочинку має більшу транспортаційну силу, ніж та сама, зображена в дії.
Херувими живуть у раю та Новому Єрусалимі — іншими словами, серед чудових споруд, зведених у багатих, яскравих садах, де вдалині видно рівнину, пагорб, річки та море. Це все безпосередній досвід, психологічний факт, відбитий у фольклорі і релігійній літературі всіх часів і народів. Однак обійдений увагою в образотворчому мистецтві.
При розгляді послідовності людських культур зазначимо, що пейзажний живопис у них або відсутній, або перебуває в зародковому стані, або ж розвинувся зовсім недавно. В Європі зрілому пейзажному живопису лише чотири-п'ять століть, у Китаї — понад тисячоліття, в Індії він практично ніколи не існував.
Цей дивовижний факт потребує пояснення. Чому ландшафти знайшли своє відображення у візіонерській літературі даної епохи й даної культури, але не в живопису? У поставленому в такий спосіб запитанні міститься якнайточніша відповідь. Людей, вочевидь, задовольняє суто вербальне вираження даного аспекту їхнього візіонерського досвіду, і вони не бачать потреби переводити його в образотворчі знаки.
Те, що з окремими людьми це відбувається часто, не викликає сумнівів. Блейку, скажімо, являлися візіонерські ландшафти, що "лежали поза тим, що здатна створити тлінна і підвладна руйнуванню природа", "безмежно чарівніші й чіткіше організовані за будь-що бачене хоч колись смертними". Ось опис одного з таких візіонерських ландшафтів, наведений Блейком на одній з вечірок у місіс Ейдерс: "Учора ввечері під час прогулянки я вийшов на луку, на протилежному боці якої побачив кошару для ягнят. У міру наближення лугові квіти яскраво спалахнули, а зроблена з плоту кошара і її вкриті вовною мешканці сповнилися дивовижної пасторальної краси. Однак, коли я поглянув знову, то виявилося, що це не жива отара, а чарівні скульптури".
Представлене у фарбах, це видіння, гадаю, виглядало б як неймовірно красиве переливання кольору на одному з найраніших шкіців Констебля, виконаних олією, із зображенням тварини — виписаного у магічно-реалістичному стилі ягняти з сурбаранівським ореолом,— творові, що зберігається нині в музеї Сан-Дієго. Втім, Блейк ніколи не створив нічого, що хоч би віддалено нагадувало цю картину. Він задовольнявся тим, що розповідав і писав про свої пейзажні видіння, зосереджуючись у живописі на "херувимах".
Що справедливо для окремого художника, може бути справедливим і для цілої школи. Існує безліч речей, що їх відчувають люди, проте не беруться виражати; а якщо й намагаються це зробити, то лише в якомусь одному виді мистецтва. В інших випадках вони самовиражаються так, що не відразу можна вловити схожість з оригінальним досвідом. У цьому контексті цікаве повідомлення доктора А. К. Кумарасвамі про містичне мистецтво Далекого Сходу — мистецтво, в якому "означення і означуване не розділити" й у якому "не відчутно різниці між тим, чим річ "є", і тим, що вона "означає".
Вищим зразком такого містичного мистецтва є натхненний дзеном пейзажний живопис, що розцвів у Китаї за часів династії Сун і був відроджений у Японії чотири століття згодом. В Індії й на Близькому Сході містичного пейзажного живопису не існувало, однак були його еквіваленти — "вішнуїстський живопис, поезія й музика Індії, головною темою яких було плотське кохання, суфійська поезія й музика Персії, що вихваляли сп'яніння"[10].
"Ліжко,— як лаконічно сказано в італійській приказці,— опера бідняка". Аналогічно — секс в індуському варіанті мистецтва "сун", вино — в перському імпресіонізмі. Пояснюється це, звичайно, тим, що статева близькість і сп'яніння несуть у собі суттєву інакшість, притаманну всім видінням, включаючи й пейзажі.
Якщо люди колись знайшли задоволення в певному виді діяльності, то можна припустити, що в інші часи, коли ця задовольняюча діяльність не проявлялася, мав бути певний еквівалент її. У середні віки, скажімо, всі були ледь не маніакально захоплені словами й символами. У природі все визнавалося відразу як конкретна ілюстрація певного поняття, сформульованого в одній із книжок чи легенд, що їх у ті часи вважали священними.
Утім, в інші історичні періоди люди знаходили глибоке задоволення у визнанні автономної інакшості природи, долучаючи сюди й багато аспектів людської натури. Відкриття цієї інакшості виражалося мовою мистецтва, релігії чи науки. Якими були середньовічні еквіваленти Констебля чи екології, орнітології чи елівсіній, мікроскопії, обрядів Діоніса чи японських хайку? Я підозрюю, що їх мусили знаходити, з одного боку, в сатурналістичних оргіях, а з другого — в містицизмі. Масниці, травневі свята, карнавали — все це дарувало безпосередній досвід тваринної інакшості, підкреслюючи особисту й соціальну ідентичність. Натхненне споглядання відкривало ще інакшу інакшість божественного без-особового. А десь поміж цих двох крайнощів існувало одкровення видінь і мистецтва, що викликає видіння, схоплює їх і відтворює,— мистецтва ювеліра, вітражних справ майстра, килимаря, художника, поета і музиканта.
Усупереч природній історії, що є лише набором нудних моралізаторських символів, незважаючи на теологію, що, замість сприймати слова як знаки речей, витлумачує речі й події як знаки біблійних чи арістотелівських слів, наші пращури були відносно здорові.
