Берлін Александерплац. Історія Франца Біберкопфа - Альфред Деблін
Оте «Я», яке спостерігає, в наш час переймає на себе роль і функцію, яку в часи давніх вагантів для них виконував народ. «Я» стає публікою, стає слухачем, причому слухачем, який співпрацює. (Застерігаю не плутати з «ідеальним слухачем» Ґете.) З цієї миті починається кооперація, спільна робота «Я» та творчої інстанції. Це «Я», яке на все звертає увагу, думає і оцінює, постійно перебуває у взаємозв'язку з творчою інстанцією, підштовхує її вперед або ж спонукає повернутися назад, живить її, веде її — добре чи погано, виконує регуляторну функцію. Тож щодо епічного автора, хоча це, напевне, стосується і автора-драматурга, не може бути й мови про сліпий, нестримний порив, який творить несвідомо. Несвідомою є лише інкубаційна стадія, натомість друга стадія є особливим чином усвідомленою, насиченою думками, просякнутою цінностями певного середовища, класу, суспільної верстви, народу. Й усі ці речі, думки, суспільні цінності певного середовища в запеклій колективній роботі разом з творчою, дуже особистісною інстанцією формують твір.
Щоб доповнити картину процесу виробництва твору й зробити її повнішою, треба сказати, що тут відбувається і щось доволі химерне. Свідоме, мисляче «Я» не завжди залишається на рівні публіки, глядача та співпрацівника, часом воно втягується у виробничий процес; твір, що формується, у деякі моменти, які вимагають від автора повного розкріпачення, буквально зачаровує «Я», й тоді — не полишаючи думання й співпраці — тут можуть виникнути дві ситуації: спершу «Я», як співпрацівник, втрачає свою провідну роль щодо твору, воно приміряє маски, страждає своїм твором, танцює довкола нього. «Я» опиняється втягнутим у ігрову ситуацію твору, що формується, й, принаймні частково, втрачає над ним контроль. Так автор усе глибше занурюється в глибінь творчости. (Думай тут про майбутній «епічний» твір і говори голосами будь-яких глибин! Вияви мужність, наважся, доклади всіх зусиль!) І хоча загальна ясність зберігається, ставлення автора до свого твору тепер стало більш невизначеним, а самому творові загрожує втрата форми, та це лише означає, що він втрачає формулу, яку ми легко могли вирахувати, зате підспудно утворюються нові форми, твір набуває глибшої художньої структури.
А тоді може виникнути і друга ситуація, другий ступінь захоплення, та мить, коли автор ніяк не може втриматися на ногах перед своїм твором, коли твір заковтує автора та його свідоме «Я»: ми опиняємося на стадії формування довготривалої, ще безіменної концепції.
Ось так під час виробництва відбуваються коливання в той чи той бік: за розробленням першої концепції йдуть тривалі періоди раціональної просвітлености та загалом зрозумілого формального членування; це спокійні періоди, сповнені фантазії, а потім знову починає пульсувати концепція, її стовпи здіймаються з глибини, як острів під час підводного землетрусу, і ось знову кульмінаційний пункт і новий початок. Існують різні типи авторів; не всі зрозуміють, що я маю на увазі. Бачите-но, творити — означає не лише вершити суд над самим собою, як то каже Ібсен[264], це також не є суд над собою та іншими, як то кажуть моралісти і політики серед авторів, це означає щось значно більше, наприклад, відпустити самого себе, вступити у гру або мати мужність піддатися на внутрішні чари й стати їхньою жертвою в плані форми та змісту.
(…)
Мова у виробничому процесі
На закінчення я опишу роль мови у виробничому процесі.
Як тільки розроблено концепцію, одразу виникає химерна ситуація, ситуація спантеличення. Автор мусить говорити, тобто писати, й тут трапляється щось дивне, що вже часто можна було спостерегти: автор (деякі автори) помічає, що в той момент, коли він говорить або пише, він опиняється у геть іншому світі або, скажімо, в іншій духовній площині. Концепція перестає бути концепцією, принаймні це спізнали чимало авторів. У процесі говоріння, в процесі письма концепція змінюється, вона досі ще зовсім непогана, але вже не настільки приваблива, як раніше. Отже, втілення концепції в мовну оболонку може призвести до суттєвих змін, простіше кажучи, чинить частково деструктивну дію. Такі автори помічають, що те, що вони мають перед собою, втратило те унікальне, те особливе, що було в їхній концепції, й вони не дуже задоволені «мовою». Можливо, такі автори мають концепції та інтуїції цілком особливого виду. В інших авторів і, зокрема, в мене все відбувається зовсім інакше.
Особисто я мовою задоволений. Мова надає мені надзвичайно корисні послуги, вона є для мене найкориснішою помічницею в роботі. Існують різні взаємозв'язки та відносини між концепцією та мовою. Ті, хто сприймають концепцію, викладену на письмі, як розчарування, очевидно, мають мову за інструмент, знаряддя, матеріал, в якому вони втілюють свої ідей й фантазії, що взялися невідомо звідки. Але мову можна сприймати й інакше, та й сама мова може бути чимось зовсім іншим. Наведу тут деякі власні спостереження.
Бувають такі ідеї, які є безмовними. З ними слід бути обережним і не записувати відразу, бо тоді якраз і можна спізнати вже згадане розчарування. Деякі речі повинні визріти, ідея колись сама створить для себе мовне тіло. І коли настає такий момент, коли з цієї ситуації автор знаходить одне-єдине речення, тоді вже можна вважати, що він ухопив звіра за хвоста й той уже від нього не втече. І справді, записана ситуація тоді не є ідентичною до концепції, але вона багатша, конкретніша, живіша! Особливо це стосується епічного тексту: він підштовхує автора вперед. Адже сама концепція може нести в собі певний рух, але написане, послідовність речень, мелодія, що зазвучала, не дає спокою. Настільки ж багатшим і вартіснішим є цей запис, ніж сама концепція, яка насамкінець звучить у тексті лише як генерал-бас[265].
Але буває й так, — хоча це звучить досить дивно, — що водночас за ідейною концепцією слідує певна мовна концепція. Тут немає нічого надприродного, хоча це близько до ситуації сновидіння, коли людина може часом почути окремі слова чи фрази.
Трапляється і третій варіант, коли автор не має жодної ідейної концепції, просто йому бозна звідки спадають на думку деякі фрази — така ситуація
