Американський психопат - Брет Істон Елліс
…двері, обоє зачинені, він помічає у фойє величезну картину Джуліана Шнабеля і розуміє, що це довбана інша будівля, розвертається, оскаженіло рветься до дверей, що обертаються, однак нічний швейцар, котрий уже намагався привернути увагу Патріка, махає йому рукою, коли він саме збирається вибігти: «Гуляєте опівночі, містере Сміт? Ви забули розписатись», і розгублений Патрік стріляє в нього, заплутавшись у скляних дверях, прокрутившись у них раз, два, двері знову викидають його у фойє бозна-якого місця, а куля влучає швейцару в горло, збиває його з ніг, у повітрі на мить зависає шлейф крові, потім опадає на спотворене обличчя; чорношкірий прибиральник, якого Патрік щойно помітив, дивився на все це з кутка фойє, швабра в руці, відро біля ніг, він кидає швабру, зводить руки, і Патрік стріляє йому точно межи очі, кров заливає його обличчя, голова вибухає ззаду, куля відбиває шматок мармуру позад нього, сила удару кидає його об стіну, а Патрік мчить через вулицю до світла в новому офісі, куди він заходить…
…киваю Ґасу, нашому нічному швейцару, розписуюсь на вході, їду в ліфті, вище, до темряви свого поверху, нарешті заспокоююсь, я в безпеці в анонімності свого нічного офісу, і я нарешті можу тремтячими руками взяти бездротовий телефон, проглянути записник, я виснажений, погляд падає на номер Гарольда Кернса, я повільно набираю сім цифр, рівно й глибоко дихаю, вирішивши оприлюднити те, що донині було моїм таємним безумством, але Гарольда немає вдома, він у Лондоні, у справах, і я лишаю йому повідомлення, я зізнаюсь у всьому, нічого не забувши, тридцять, сорок, сотня вбивств; поки я спілкуюся з автовідповідачем Гарольда, з’являється гелікоптер із пошуковими вогнями, він летить низько над рікою, за ним блискавка розколює небо, летить до будівлі, в якій я був, опускається на майданчик на даху, а внизу її вже оточили дві поліцейські машини, дві швидкі, з гелікоптера вистрибує група спецпризначення, півдюжини озброєних чоловіків зникають у дверях на даху, спалахи, здається, всюди, і я дивлюся на все це, затиснувши телефон у руці, зіщулившись над своїм столом, невідомо чому схлипую в автовідповідач Гарольда: «Я лишив її на стоянці… біля «Данкін Донатс»… десь у центрі…», зрештою, після десятихвилинної сповіді, я кажу: «Так, я хвора людина», і вішаю слухавку, але передзвонюю, і після безкінечного сигналу, що доводить, що моє повідомлення записано, лишаю ще одне: «Слухай, це знову Бейтмен, якщо ти повертаєшся завтра, я можу сьогодні з’явитись у «Да Умберто», так що, знаєш, будь напоготові»; а над Мангеттеном поступово сходить сонце, вогняна куля, ще один світанок, і скоро ніч перетворюється на день, так швидко, наче це якась оптична ілюзія…
«Г’юї Льюїс енд зе Ньюз»
«Г’юї Льюїс енд зе Ньюз» увірвалися з Сан-Франциско на національну музичну сцену на початку десятиліття з однойменним рок-поп альбомом, який видав лейбл «Кризаліс», хоча вповні, й у творчому плані, і в комерційному, розкрили себе лише в хіті 1983 року «Спорт». Їхнє творче коріння очевидне (блюз, мемфіський соул, кантрі), однак в альбомі «Г’юї Льюїс енд зе Ньюз» вони, здається, намагалися використати популярність стилю нью-вейв кінця сімдесятих-початку вісімдесятих, тож цей альбом (хоча це все одно вражаючий дебют) вийшов дещо жорсткий, надто панковий. Це помітно в партії ударних на першому синглі «Деяка моя брехня правдива (рано чи пізно)», фальшивих аплодисментах у «Не змушуй мене це робити» і партії органа в «Прогулянці». Усе це трохи напружувало, однак жваві тексти на кшталт хлопець-хоче-дівчину та енергія, яку привносив у кожну пісню вокаліст Льюїс, були доволі свіжими. Чудовий соло-гітарист Кріс Гейс (він теж іноді на вокалі) теж не псує загальну картину. Його соло оригінальні, імпровізаційні, що властиво для рокових пісень. Однак клавішник, Шон Гоппер, схоже, віддає перевагу дещо механічній грі на органі (хоча фортепіанні партії в другій половині альбому звучать краще), а ударні Білла Ґібсона були надто приглушені, щоб сильно впливати на звучання. Тексти пісень теж поки далекі від досконалості, хоча чимало пісень запам’ятовуються, у них є натяк на бажання, жаль та страх («Годі намагатися» — одна з них).
Хоча хлопці родом із Сан-Франциско і мають чимало схожого зі своїми південнокаліфорнійськими колегами «Біч Бойз» (чудові гармонії, витончений вокал, прекрасні мелодії — вони навіть позували з дошками для серфінгу для обкладинки свого дебютного альбому), в їхній творчості є відтінок безнадії та нігілізму панк-рок-сцени Лос- Анджелеса тих часів (на щастя, вже забутої). А щодо «Сердитих молодих людей»[162] — послухайте Г’юї в піснях «Кому яке діло», «Годі намагатись», «Навіть не кажи, що ти мене любиш», «Проблеми в раю», навіть назви свідчать самі за себе. Г’юї співає так, наче він чимало витерпів і розчарувався, і група часто звучить не менш агресивно, ніж «Клеш», чи Біллі Джоел, чи «Блонді». Не слід забувати, що насамперед варто подякувати Елвісу Костелло за те, що він відкрив Г’юї, котрий грав на губній гармоніці в другому альбомі Костелло, невиразному й нудному, «Моя мета — це ти». Льюїс запозичив у Костелло його гіркоту, хоча почуття гумору Г’юї значно цинічніше. Елвіс може вважати, що інтелектуальна гра слів не менш важлива, ніж гарно проведений час і контроль над власним цинізмом, та мені цікаво, що він думає з приводу того, що записи Льюїса продаються значно краще, ніж його альбоми?
У другому альбомі, «Намалюй це» 1982 року, справи у Г’юї та його хлопців пішли краще — з’явилось два майже хіти, «Працювати, щоб заробити на життя» і «Чи ти віриш у любов». Вихід альбому збігся з поширенням відеокліпів (вони були зняті для обох пісень), і це безсумнівно допомогло збільшити продаж. Звук досі означений впливом нью-вейва, однак має більший вплив року, ніж у попередньому альбомі, — можливо, до цього має якийсь стосунок те, що платівку зводив Боб Клірмаунтен,
