Уявлена глобалізація - Нестор Гарсія Канкліні

оскільки 56 відсотків операцій здійснюється в Бразилії. Однак найкраще можна оцінити слабку інтегрованість в музичній сфері за тим фактом, що у найбільших країнах – Аргентині, Бразилії й Мексиці – приблизно 60 відсотків музики, що купується, створюється у самих же країнах (Bonet та De Gregorio, 1999: 105).

Останні дані можна було б інтерпретувати як ознаку домінування національної музики над зарубіжною. Це, без сумніву, стосується споживання. Навіть більше: продажі англомовної рок-музики знизилися з 65 до 32 відсотків за останні десять років, тоді як латиноамериканська музика збільшила аудиторію у країнах регіону й у Сполучених Штатах. Однак ці цифри стають відносними, коли враховуємо виробництво і поширення, яке на 80 відсотків контролюється провідними компаніями світу. Ці транснаціональні підприємства поглинають національних виробників, які вижили, або щонайменше їхні найуспішніші продукти.

Так само як це відбувається у пластичних мистецтвах, більша частина латиноамериканської музики вироб­ляється для того, щоб продаватись і бути рентабельною за межами регіону. Ця тенденція змушує найвизначніших музикантів – так само як і багатьох художників – переселятися до Сполучених Штатів. «Інді[68], або національні підприємства, – пояснює президент Polygram Venezuela Карлос Санчес, – дедалі більше переймаються лише розвитком артистів і продукцією. Вироб­ляють продукцію і репертуар» (Yudice, 1999a: 124). Оскільки латиноамериканські підприємства не можуть інвестувати 100 тисяч доларів у виробництво одного диска і додаткових ресурсів – телепрограм, відеокліпів, добірок в Інтернеті, – тому нерідко в результаті вони об’єднуються з якоюсь провідною компанією світу, і, якщо продукція продається, артист переселяється до Маямі.

Через мультимедійну доповнюваність, яка відбувається між музикою, кінематографом і телебаченням, багато транснаціональних учасників цих мереж прагнуть жити в цьому місті. «Якщо те, що вимагається, – це справжня латиноамериканська програма і доступ до міжнародної аудиторії, я маю бути там, де всі діячі, тобто в Маямі», – стверджує Хайме Бейлі (Rother, цит. за Yudice, 1999b). Так само вважають Хуліо і Енріке Іґлесіаси, Хосе Луїс Родріґес, Лусія Мендес, Карлос Вівес, Ізраель «Качао» Лопес і багато інших. Латиноамериканська федерація виробників фонограм і відеограм також перенесла до Маямі свої офіси, які до того були розташовані у Мехіко. Загалом, у цьому місті налічується 10 тисяч осіб, які задіяні в латиноамериканській розважальній індустрії. Це індустрія «аномальна в етнічних умовах Сполучених Штатів, оскільки половина капіталу та 80 відсотків талантів і робочої сили належить латиноамериканцям і американським латинцям», – коментує Джордж Юдіс, однак з огляду на обсяг бізнесу і гарантії «не підкорятися політичній і економічній нестабільності», «реквізиції банків або девальвації», як стверджує Ларрі Розер у New York Times, логічно, що Маямі перетворюється на культурну столицю Латинської Америки.

Ані в процесі історичних взаємин латиноамериканських візуальних мистецтв із Францією і відтак зі Сполученими Штатами, ані у видавничому взаємному обміні з Іспанією не відбувалися такі тривалі й інтенсивні трансакції, як ті, що сьогодні пов’язують Латинську Америку з музично-радіо-телевізійним адміністративним комплексом Маямі. В економічних термінах нерівність між провідними компаніями світу та нечисленними латиноамериканськими національними підприємствами є обтяжливою. Однак асиметричність і олігопольна концентрація виробництва і розподілу не є еквівалентною гомогенізації чи то заміщенню локального глобальним. На відміну від класичного Голлівуду, який інтернаціоналізовував американську культуру, дозволяючи нечисленні або нульові взаємодії з відмінним, Маямі є глокальним, оскільки становить собою нову модель акумуляції (економічної й культурної), яка зростає тією мірою, якою створює можливість для взаємодії англійських і латиноамериканських репертуарів.

Я стверджую, що взаємна пов’язаність є нерівною. Хоча за допомогою американських мереж деякі латиноамериканські співаки дістають доступ до ринку цієї країни, їхні записи популярні в англомовного населення і поширюються в Європі й Азії, ані їхні презентації, ані диски, ані телепрограми, ані реклама не форматуються тими культурами, які породили цю музику і цю історію. Локальні культури вторгаються у глобальний ринок відібраними й пересемантизованими з вилученими з контексту критеріями діяльності. Мені скажуть, що деякі з таких історій вже є міжкультурними – такі як історія Педро Навахи, карибськість Ґлорії Естефан і навіть білінгвізм Рікі Мартіна. Це не просто масмедійні вигадки: насправді вони відповідають мультикультурному досвідові численних соціальних груп. Однак трохи далі маємо дослідити, якого естетичного і політичного значення набуває обробка за допомогою еквалайзера такої кількості латиноамериканських голосів на студіях звукозапису, які не контролюють самі артисти.

Набутки і втрати

Що стосується опису структурних змін, на яких сконцентрована ця глава, я зазначив у компаративному аналізі пластичних мистецтв, видавничої та аудіовізуальної індустрії різні способи, в які глобалізація впливає на ці відмінні категорії уявленого. Втім, слід також зазначити тенденції, які збігаються або є конвергентними. Перша – це зростання уваги виробників метрополій до пластичних і літературних творів, до мелодрам і музики, створених за межами Сполучених Штатів і Європи. Це спричинює маятниковий рух між глобалізацією та регіоналізацією з помітними відмінностями у трьох важливих сферах. Ідеться про «кіно-світ», «музико-світ» і «міжнародний стиль у літературі». В усіх трьох випадках мегапідприємства здійснюють глобалізовану реконструкцію локальних символічних репертуарів, позбавляючи їх контексту для того, щоб зробити більш зрозумілими у культурних просторах різних континентів. Водночас створюють регіональні філії або укладають угоди з локальними виробниками для «індихенізації» (вкорінення) своєї продукції. Часопис Wall Street Journal і журнал Time публікують щотижневі підсумки, розміщені в аргентинському часопису La Nacion, колумбійському El Tiempo, мексиканському Reforma і в часописах інших латиноамериканських країн. CBS та CNN поширюють частину своїх телевізійних програм системами кабельного телебачення Латинської Америки. Небагато підприємств демонструють таку гнучкість глобалізаційного проекту, як MTV. Якщо ця компанія, створена лише у 1981 році, досягла того, що її слухає молодь майже в усьому світі, це завдячувало її здатності комбінувати різні інновації: вона змішує різні групи і стилі – від протестного року до гедоністських мелодій і «нормалізованого ліберального мислення», асоціюється з «великими ідеалами» (боротьбою з бідністю, неписьменністю, СНІДом і забрудненням довкілля), пропонуючи міжнародну громадську діяльність, сумісну з сучасним сенситивним змістом повсякденного життя. Водночас MTV менш ніж за десять років створила п’ять регіональних філій, дві з яких для Латинської Америки – у Бразиліа і Маямі, з персоналом з різних країн регіону та простором для автохтонних груп, які певною мірою врівноважують домінування американської музики (Eudes, 1997).

По-друге, протистояння між глобалізацією та регіоналізацією, кероване з метрополій за правилами торгівлі, акцентує асиметричність між виробництвом і споживанням, між метрополіями та периферіями і, сприяючи інноваціям і культурному розмаїттю, водночас обмежує їх через потребу розширення ринків. З економічної точки зору розвиваються лише ті виробничі підприємства, які мають мережі у метрополіях або співпрацюють із ними, тоді як у периферійних країнах єдине, що зростає, – це споживання, яке, отже, дедалі більше стає присвоєнням того, що вироб­ляють інші. З географічної точки зору розвиток кабельного телебачення збільшує й урізноманітнює пропозицію в сферах інформації й розваг: