Брехня. Як блеф, авантюри та самообман роблять нас справжніми людьми, Бор Стенвік

Ця критика є комбінацією гуманістичного захисту людського права на помилку та унікальність, а також моральної атаки на тих виконавців, які «не вміють співати», проте все ж таки штампують свої записи. Два такі, здавалося б, суперечливі імпульси поєднуються: з одного боку – конкурентне сприяння розвитку людської майстерності, з іншого – турбота про вразливу людську натуру. Вони все одно об’єднуються проти застосування автотюну. Бо ми не змогли б віддати належне досягненням без докладання зусиль, а технології загрожують позбавити нас здатності помічати людські досягнення та цінувати талант. Однак корекція автотюном ще не обов’язково є ознакою невміння співати – багато артистів, напевно, могли би так само впоратися і без нього, але тоді їм довелося б по-старомодному записувати багато дублів пісні, щоб врешті-решт досягнути бажаного результату. Набагато дешевше записати всього одну версію, а потім усунути проблеми в її цифровому вигляді, так само, як і замалювати дефекти шкіри у фотошопі. Скептицизм щодо автотюну також не обов’язково означає глибоке бажання почути музичні дефекти, але є щось неприємне у відчутті, що ми не знаємо справжнього обличчя наших героїв.

Те, що для більшості відоме як звук автотюну, або «ефект Шер» – є екстремумом, коли час автоматичного перенастроювання голосу встановлено на нуль, тоді створюється враження, що голос не по-людськи швидко перестрибує між тонами. Репер T-Pain перетворив цей ефект на свою торгову марку, цей роботоподібний звук використовували також такі артисти, як Каньє Вест та Ke$ha. Але чи справді це просто роботоподібний звук? А може, автотюн – це, навпаки, новий варіант чогось надзвичайно людського? На онлайн-форумі для звукооператорів Gearslutz у 2009 році користувач на ім’я FAT розпочав дискусію. Він запитав, чи помічали інші звукооператори, що багато молодих вокалістів звучать одразу так, ніби на їхній голос було накладено автотюн ще до того, як вони відкривають рота. Їхні голоси перестрибують на різні тони, немов пробігають східцями, створюючи ефект вібрації. Так, тут він був не один. «Я гадав, що просто не вимкнув автотюн, але це просто була манера їхнього співу», – підтримав його один з колег, і ще кілька повідомили про схожий досвід. У липні 2013 року в мережі з’явилося відео молодої співачки на ім’я Емма Робінсон. Домашній запис її виконання пісні Ріанни викликав ажіотаж, бо голос звучав як автотюн, хоча запис був зроблений безпосередньо на iPad. Інтернет-видання «Huffington Post» провело своє розслідування: їхні представники зателефонували дівчині і попросили заспівати окремо для них, і вона видала точно такі ж перестрибування тонами просто по телефону. Вона розповіла, що завжди так співала, і пояснила, що її голос не має нічого спільного з автотюном, а є просто давньою технікою співу, яка називається йодлінґом.

Одна з ознак, яка подовжила тривалість популярності ефекту автотюну супроти попередніх методів корекції звуку: вокодерів та ток-боксів, – він нагадував поєднання технічної віртуозності та водночас емоційності людського голосу. Швидкі переходи між тонами, колоратура, протягом століть залишалися прийомом, характерним для класичних оперних співаків. А часта різка зміна регістрів у складній вокальній техніці йодлінґу, що походить з Тироля, була впровадженою в американську кантрі-музику саме тому, що таке звучання чимось нагадує людське завивання на межі плачу. Під час автотюну механічне зіштовхується з людським, контрольоване з вільним, і вони поєднуються в естетично цікавий спосіб. А щоб досягти найкращого ефекту вібрації, необхідно дійсно співати з емоціями, а це вимагає достатніх умінь та опанування самобутньої техніки вокалу. Автотюн для Ті-Пейна став таким самим звичним у створенні музики, як гра на інструментах. Однак, як він поділився в інтерв’ю для «New Yorker», існує одна композиція, яку він виконує без ефекту автотюну, – та, в якій йдеться про його дітлахів. Батьківські почуття – понад усе, навіть понад найсучасніші технології.

Працівник фабрики

21 квітня 1964 року художник Джеймс Гарві та його подруга Джоан Вашберн стояли у черзі до галереї «The Stable» у Нью-Йорку. Критики розгромили виставку, проте черга розтягнулася на весь квартал. Гарві поки не знав, що художник був одним із тих сучасних адептів поп-культури, як-от Клас Ольденбург та Джаспер Джонс, які створювали скульптури споживчих товарів та бляшанок з-під пива. Сам Гарві малював картини у стилі абстрактного експресіонізму – напряму, який багато хто на той час вважав мистецтвом у чистому його вияві, найуспішнішим напрямом художнього мистецтва із часів винаходу фотографії.

Механічно створені фотографії спровокували мистецьку кризу наприкінці XIX століття. До того часу завданням художника було відтворити реальність правдоподібно та красиво. Коли з’явилася фотографія, мистецтво втратило монополію на відтворення світу, і художникам доводилося більше працювати, аби була очевидною краса та витонченість картини. Художники, як і фотографи, брали за основу якийсь конкретний об’єкт, але не просто зображали його, а й переосмислювали. Лінії експресіоністів та контрастні мазки імпресіоністів розширювали реальність, наповнюючи полотна емоціями та темпераментом художника. Пізніше представники абстрактного експресіонізму перейшли суто до зображення власних емоцій: Джеймс Гарві пішов слідами таких першовідкривачів, як Джексон Поллок, зображуючи щось таке, що нічого не зображувало, складалося лише з мазків та плям фарби. З картин зникли об’єкти реальності, художник залишився сам на сам з технікою та полотном. Огляд «New York Times» картини Джеймса Гарві описував шари пігменту на його полотнах як товсті настільки, що «автору просто подобалося наносити фарбу знову і знову».

Як і багато художників, Гарві не міг заробляти на життя продажем картин, тож поєднував живопис із постійною роботою дизайнера. Його вправна рука та естетичні погляди давали змогу розробляти дизайни для пачок сигарет та логотипи для мила, найменш оригінальні з яких часто найбільше подобалися керівництву компанії. Він не відчував, що знайшов втілення для своєї творчості, але робота добре фінансувала його ціннішу діяльність. Коли він, нарешті, увійшов того дня 1964 року на виставку в «The Stable», все довкола здалося якимось жартом: художник опинився серед нудних упаковок з подібним дизайном, який він сам розробляв день за днем в офісі. 400 екземплярів упаковок для таких звичних продуктів, як «Kellog’s» та «Heinz», розставлені в довільному порядку цим вискочкою Енді Ворголом видавали тут за «мистецтво». Найбільшу увагу привернув стос зі 120 коробок мила марки «Brillo». «О Господи! – вигукнув Гарві до Вашберн. – Та це ж я розробив їхній дизайн».

Гарві не лишалося нічого іншого, як розреготатися. Його агенти сприйняли все це не так легковажно та опублікували критику Ворголової крадіжки. Але битва була програна: виставка у «The Stable» зробила з Воргола великого поп-героя того часу, а коробки «Brillo» довго вважалися візитівкою його творчості. Обидва художники знали один одного, але Воргол, який сам працював