Мої стежки і зустрічі - Тобілевич Софія
Іван Карпович вважав, що кожний актор мусить мати волю творити, а не йти сліпо за вказівками режисера, і завжди поставав проти диктатури режисера. Але домагаючись від актора самостійності в його творчості, він зовсім не відкидав великого значення роботи режисера — адже ж за виставу завжди відповідав режисер, а не актор. На думку Івана Карповича актор, якщо він старанно попрацює над образом свого персонажа сам, глибше зрозуміє цей образ і легше знайде усі потрібні засоби для відображення його на сцені. Режисер — це тільки вища санкція, що схвалює або засуджує роботу актора, причому цей "вищий", так би мовити, "суддя" не повинен сидіти склавши руки, а повинен невтомно слідкувати за роботою кожного учасника спектаклю, починаючи з першого дня підготовки. Він мусить не спускати очей з кожного актора, для того щоб вчасно прийти йому на допомогу і своїми порадами не дати йому збочити й піти хибним шляхом. Пильність і увага до актора – ось те, чого вимагав Іван Карпович від режисера. Режисер мусить добре знати характер і життя кожного члена свого театрального колективу, щоб не підходити до всіх з однією й тією ж міркою.
Пам'ятаю, як дбайливо і чуйно ставився Іван Карпович до всіх молодих початківців-акторів. Перші кроки на сцені отаких "жовторотих" Іван Карпович називав "різати жаби". Чому саме так? А тому, що Іван Карпович любив висвітлювати свої думки, користуючись прикладами з інших галузей людської діяльності. Таким чином початківця-актора Іван Карпович дорівнював до студента-медика, який, вивчаючи анатомію, починав з того, що різав жаб, щоб побачити, з чого складаються примітивні живі організми. Перш ніж стати уславленими лікарями-хірургами, кожному медику доводилось багато порізати отих нещасливих болотних співачок.
Цей термін "різати жаби" я дуже часто чула в тих розмовах, які провадилися в нас у готелі між Іваном Карповичем та молодими акторами. Жабами для них були оті російські водевілі, які треба було обов'язково ставити, з наказу царського уряду, кожного вечора перед виставою. Водевіль — це вже була деяка полегкість, бо деякі педанти генерал-губернатори вимагали по букві закону стільки ж актів російської п'єси, скільки мала українська. А то було дуже важко.
Граючи ці водевілі, молоді актори учились ходити по сцені і управляти своїми руками й голосом. Пам'ятаю, що кожний актор-учень мусив протягом цілого місяця грати у водевілі "Свидание", а потім починав виконувати більш складну, психологічного порядку роль. Такою була роль нареченого Івана Васильовича в чеховському водевілі "Предложение". Виконанням цієї ролі період різання жаб закінчувався. Актор переходив до відтворення складнішого образу.
У трупі відповідальним режисером був П. К. Саксаганський. У нього були такі ж самі погляди на режисерську роботу, як і в Івана Карповича.
Репетиції у нас провадилися так: біля самої рампи, збоку, на сцені стояв невеличкий столик. За тим столиком завжди сидів Іван Карпович з книгою, а часом і без книги. Тут же, на столику, лежав примірник п'єси з різними режисерськими нотатками, до яких, до речі, Панас Карпович ніколи не заглядав під час репетицій, бо він заздалегідь дуже добре готувався до своєї роботи з акторами. Хазяїном репетиції був сам Саксаганський, але Іван Карпович беззмінно був присутній, як автор. Річ у тім, що репертуар нашої трупи був здебільшого побудований на п'єсах Карпенка-Карого, і під час репетицій Панас Карпович дуже часто звертався до брата, як до автора.
Панас Карпович так само вважав, що диктаторство в режисурі нищить творчість актора і позбавляє його натхнення. Не раз він зазначав, що режисер-диктатор робить з живих виконавців бездушних ляльок. Я ще й досі пам'ятаю, як він сміявся з новатора Леся Курбаса, який уже в радянські часи примушував акторів сліпо виконувати його накази. Таку роботу Панас Карпович потім завжди називав "курбалесією".
Поряд з тим Панас Карпович засуджував і таку постановку роботи, що дозволяла акторам "пливти за течією". Особливо дратували його ті режисери, які, беручи участь у виставі, байдуже ставились до того, як грають інші актори — його партнери. Аби лише вони подавали йому в потрібний момент потрібну репліку. Такі режисери хотіли виділитись з гурту своїх товаришів, щоб на тлі бездарної гри бути яскравішими. Цих горе-режисерів у колишніх українських трупах було багато.
Іван Карпович глибоко шанував свого брата-режисера і ніколи не дозволяв собі найменшим втручанням в роботу підривати його авторитет в очах акторів.
Панас Карпович багато часу віддавав на те, щоб допомогти акторам знаходити потрібні інтонації, потрібну гру всього тіла. Коли акторові не щастило знайти засоби якнайкращого відтворення свого персонажа, Панас Карпович вживав метод показу і в такий спосіб допомагав йому подолати труднощі.
До своїх обов'язків режисера Панас Карпович ставився з великим педантизмом і коли сказав, що зробить щось, то вже обов'язково робив. Його слово було завжди міцне й надійне. Він терпіти не міг ледарів і сам приходив на репетиції й вистави задовго до призначеної години. Кожне запізнення він вважав великим порушенням дисципліни, яке могло негативно відбитись на роботі всієї трупи. Пам'ятаю, як одного разу, вже за радянських часів, його рідна дочка артистка Тимківська скаржилась мені на свого батька за те, що він оштрафував її за спізнення на репетицію на п'ять хвилин. Таким самим вимогливим Панас Карпович був і до себе самого. Ніколи він не дозволив собі вийти на сцену, сумлінно не підготувавшись. Кожну роль знав завжди напам'ять, так само як і ролі своїх партнерів. Щодо своїх мізансцен та всіх інших творчих засобів виконання ролі, то він старанно підготовляв усе заздалегідь і перевіряв на репетиціях з акторами, щоб і вони добре знали, що він робитиме й казатиме, граючи з ними на виставі.
Слухаючи поради і вказівки Саксаганського на репетиціях і спостерігаючи його гру, можна було сміливо сказати, що він великий знавець театральної справи. І справді, він дуже багато працював над собою. Багато читав, відвідував вистави російських труп, а ще більше вивчав "живу натуру". Око в нього було надзвичайно спостережливе й кмітливе. Він помічав у людей такі риси, що іноді ми з Іваном тільки дивувалися. Ота кмітливість і надзвичайна пам'ять допомагали йому збагачувати свою акторську палітру і тим робити свої персонажі надзвичайно подібними до справжніх живих людей. Бувало так, що отими неначебто непомітними деталями Панас Карпович утворював несподівано для всіх такий яскравий і цікавий персонаж, що для самого автора образ ставав більш зрозумілим. "Ти відкрив мені очі на Бонавентуру", — сказав одного разу Іван Карпович Саксаганському, сидячи в номері за вечерею після вистави "Сто тисяч".
Неповторним був Панас Карпович у ролі старого Пеньонжки з п'єси "Мартин Боруля". Цей завзятий говорун виходив у нього дуже цікавою фігурою. Баритональне звучання голосу артиста, чистого й сильного, раптом змінювалось на хрипке, старече, з характерним кахиканням і дуже кумедними смішками з присвистом. Щоб виробити оте звучання, Панасові Карповичу довелось багато попрацювати над собою і внаслідок тієї праці він ні разу не схибив під час вистав, ні разу не дав своєму сильному й гарному голосу прорватися на волю. При тому мова його персонажа виходила такою натуральною, яка тільки могла бути мова старої людини. Панас Карпович, молодий, повний сили й вогню, міг досконало імітувати безсилого старика, що втратив уже змогу контролювати свої власні дії і не може як слід відрізнити минуле від сучасного. Висловлювані ним думки, здавалось, товпились у нього в голові і попадали на язик випадково, перебиваючи одна одну. Пеньонжка починав про одне, а потім, не докінчивши розпочате, переходив до другого і зараз же починав оповідати про зовсім інше. Всі його спогади, чіпляючись безладним ланцюгом, проходили перед слухачами в якомусь чудному калейдоскопі, не маючи ні початку, ні кінця. Публіка охоче слухала всі безладні теревені старого говоруна, у виконанні Панаса Карповича, і охоче сміялась, дивлячись на нього. Щось було в його інтонаціях таке, що привертало увагу всіх. Сидячи в глибокому кріслі в кімнаті у Мартина Борулі, куди Пеньонжка прийшов разом з іншими знайомими Мартина на заручини його дочки Марисі, він тримав у руках люльку з довгим чубуком, яку за своїми розповідями забував палити, і говорив, говорив.
Хто-небудь з присутніх посидить біля Пеньонжки, послухає його та й кличе іншого, а сам відходить геть. Той теж посидить трошки, послухає та й собі втече, посадовивши на своє місце ще когось. А Пеньонжка, у захваті своїми спогадами, нічого не помічає. Виходило дуже кумедно, особливо від того, що Саксаганський умів розцвічувати нудну мову смішними "кхи... кхи...", що означало у нього сміх, та цікавими жестами й мімікою. Пеньонжка Саксаганського ставав на час свого перебування на сцені центральною фігурою. По інших трупах Пеньонжку ніхто не вмів так цікаво зіграти, і найчастіше цю роль зовсім викидали.
У чому ж полягав успіх Саксаганського? Чому публіка так весело сміялась, слухаючи його? Головна причина успіху Саксаганського в тій ролі полягала, я думаю, в тому, що він зумів наділити образ Пеньонжки цікавими рисами, запозиченими в самому житті. Таких Пеньонжок чимало доводилось йому спостерігати на своєму шляху.
Досить було Панасові Карповичу взятись виконувати яку-небудь роль, і вона ставала головною, а коли не головною, то такою, що надовго запам'ятовувалась. Навіть зовсім незначна роль свідка у водевілі Кропивницького "По ревізії" теж ставала дуже помітною в його виконанні. Треба сказати, що Панас Карпович умів використовувати різний реквізит та сценічні аксесуари. Речі жили в його руках і без слів допомагали артистові творити цікаві й повнокровні образи, показувати фізичний і душевний стан своїх персонажів. Отак було і в "По ревізії". Звичайна, проста, дерев'яна лава, яка стояла на сцені, була для Саксаганського тим засобом, яким артист малював фізичні і душевні відчування свідка Гараська. З одного боку, треба було показати публіці, наскільки глибоко був п'яний Гарасько, а з другого — те, що в нього ще залишилися якісь рештки субординації перед старшиною.
