Notre Dame d'Ukraine: Українка в конфлікті міфологій - Оксана Стефанівна Забужко

а саме «орденської», «комітатно-цехової»,  м і с і ї  с т а н у,  й забезпечує «орденові» його вагу й «самість» (за Геґелем — «честь»). У Лесі Українки ця свідомість настільки сильна й глибоко вкорінена, що ніяка прижиттєва непочутість («почитаемость, но не читаемость») не годна була вселити в неї того почуття культурної самотности, на яке, приміром, нарікав у Галичині І. Франко («я любив іти в ряді і любив, але — такого ряду не було»[705]) і яке взагалі притаманне «різночинській» інтеліґенції (комплекс «інтеліґента на селі», як неминучий наслідок, за В. Липинським, «розриву із зборною традицією», із системою вартостей, засвоєною «з дому»[706]). «Локальна спільнота» таких комплексів не знала — вона знала «мазепинську» традицію, в якій на позиції сакруму, котрому належить служити, опинилася «справа визволення вітчизни», і, замість «розриву», — перехід традиції «на кирило-мефодіївський формат», у якому та справа стала мислитися як визволення «не шаблею, а пером»: як програма національно-культурного будівництва. А проте, шаблею чи пером, за релігійним пафосом то однаково була bellum sacrum, «священна війна» з духозневолювальною імперією, а «війна» (хоч би тільки й за «українське слово») актуалізувала й давню «рицерську» систему вартостей — аж до готовности жертвувати власним життям включно[707]. Ось так, умовно кажучи, й виникає «герб білої лілеї», — і кожна спроба «сплямити лілею» закономірно спонукає члена ордену «братися за шпагу» або навіть «кликати все лицарство під чесний прапор» [12, 28], від кого б така спроба не походила — хоч від «Струве і всієї чесної компанії „старших братів“», хоч від С. Єфремова з його «бурсацьким» нерозумінням «нової краси» [12, 28], хоч від «потенційного родича» І. Труша, котрий у намаганні за всяку ціну «зберегти обличчя» там, де його зберегти не виходило[708], вдався до морального тиску на свою наречену, не розуміючи, що «дочка Драгоманова не повинна допускати нічиєї моральної тиранії над собою, якщо вона дійсно „не позбавлена спадку“ дочка свого батька»[709].

Цей підсумковий «психологічний портрет» «локальної спільноти», розуміється, вкрай схематичний: зрештою, я пишу не історичну студію, а культурологічну «подорож крізь текст», і до цього-то тексту ми тепер і маємо повернутися — з тим, аби глянути на нього очима самої тієї спільноти, в пам'ять про яку, перед лицем грядущої епохи свавілля, він і писався. Аж тепер можемо сповна оцінити філософсько-історичний смисл «іспанської драми».

Тут мушу знову вдатися до схеми, цим разом уже не словесної, а справжнісінької геометричної. Читачеві, якого може шокувати таке брутальне втручання «алгебри в гармонію», нагадаю, що ідея «уняти сюжет в короткі енергічні риси» належить самій авторці, і за драматургією конфлікту «Камінний господар» якраз у такі «риси» — що їх, при бажанні, можна й «на базальті» карбувати, — досконало «уймається» (Леся Українка й тут «не розкидалася словами»!). В основі сюжету — «чотирикутник», складений з двох «трикутників»: Анна—Жуан—Командор та Жуан—Анна—Долорес, спільною стороною для яких є діагональ Анна—Жуан — головна пружина драматичної дії.

Така схема дає нам дуже важливу перевагу — повний огляд («вид зверху») цілої «скульптурної групи» чотирьох центральних характерів у їхніх взаєминах між собою. А це конче необхідно, бо «Камінний господар» — це перш за все драма конфлікту цінностей, і ніщо не виявляє природу конфлікту з такою наочністю, як «попарні», наче в старовинному танку (з усіх Українчиних драм «іспанська» найтісніше пов'язана з мовою пластики, і наша схема вмить «оживе», якщо уявити собі її «розіграною», наприклад, квартетом сучасного танцю[710]…), стосунки між персонажами, з котрих двоє — Командор і Долорес — представляють стару лицарську культуру, ортегівську «неволю обов'язку», а двоє — Анна й Дон Жуан — новочасний культ індивідуалізму, в поняттях «віку лицарства» — «своєволі».

Чотири «пари» по периметру нашого «чотирикутника» — це чотири іпостасі цього вузлового культурного конфлікту, розвернуті врізнобіч, як чотири лики поганського ідола. Про пару Анна—Долорес, опозицію «лілеї» й «троянди», вже було сказано доволі, — можна хіба додати ще автокоментар Лесі Українки, що вона «дала перевагу Анні не з симпатії <…>, а з почуття правди, бо так буває в житті, що такі, як Долорес, мусять відходити в тінь перед Аннами» [12,462], — зайвий доказ, що це була таки свідома авторська концепція, а не сама лиш об'єктивна логіка художнього твору, «логіка міфа». В «паралельній», «чоловічій» версії, у парі Жуан—Командор (досі найкраще дослідженій[711], а в дофеміністичну добу і взагалі з наївною безмисністю браній за «центральну» в п'єсі!) опозиція відчутно «сплощується», «соціологізується», втрачаючи метафізичний вимір, — поставлені віч-на-віч навпроти себе, «чоловіки без жінок», висловлюючись Гемінґвеєвою формулою (читай — «без божества», без Дами-Душі), вимірюються насамперед міркою суспільною, «громадською», — тим, які з них, за Арістотелем, «політичні звірі». І справа тут виявляється не лише в тому, що Командор — «людина системи», а Дон Жуан — аутсайдер, «баніта» (по-нашому — лівак-анархіст), який попервах щиро пишається (але, між іншим, ще й небезкорисливо-«політтехнологічно» бравує, як у спробі зваблення Анни на балу, — спекулює «на іміджі»!) тим, що він повністю «вільний від громадських пут» («той тільки вільний від громадських пут, / кого громада кине геть від себе, / а я її до того сам примусив»), — а в кінці робить те, що роблять у XX ст., постатечнівши та вбившися в черевце, всі ватажки студентських молодіжних бунтів і «контркультурних» рухів, — стають і собі на службу «під командорський плащ» або гинуть (Українчин Дон Жуан сполучає обидві ці розв'язки). Проте справа, повторюю, не в цьому — а в тому, що обидва чоловіки, і «лицар» дон Ґонзаго де Мендоза, і «антилицар» Той-Самий-Дон-Жуан, борються зовсім не «за волю» чи «проти» неї — вони борються за владу над людьми, тільки розуміють її по-різному.

Через сімдесят років після Лесі Українки, деконструюючи міф Дон Жуана, Ю. Крістева зробила висновок, що літературні «тексти загалом не надто висвітлюють його (Дон Жуанову. — О. З.) любострасність <…>. У кожному разі, його збуджує не любострастя, хай би й автоеротичного характеру, а наочна можливість здобувати владу над усіма зустрінутими жінками, зводячи їх (se-ducere), тобто, дослівно, збиваючи з їхнього власного шляху»[712]. Це немовби прямо з нашого Дон Жуана писано (іноді здається сливе неймовірним, що Ю. Крістева не читала «Камінного господаря», — настільки точні всі її «коментарі без посилання на джерело»!). Його гін від жінки до жінки зумовлений зовсім не пошуками ідеалу, як він запевняє Анну[713], і не «любострастям», — правда, у перших діях він сповна демонструє своє володіння мистецтвом любовної гри (шедевр куртуазного флірту — то «геппенінґ мавра» на маскараді: тут добре