Notre Dame d'Ukraine: Українка в конфлікті міфологій - Оксана Стефанівна Забужко
Від Анни Ґонзаго всього тільки й вимагав, що пожертвувати, в інтересах їхнього плану, чуттєвими втіхами (так би мовити, «бенкетами серед жалоби»), — а Анна чуттєва, вона, як і Дон Жуан, любить і цінує ігрову, «святкову» сторону життя, його «танок свавільний», — бал і флірт, бій биків і севільський карнавал, — і необхідність чимось жертвувати настільки чужа її натурі, що вона всерйоз почувається мученицею й ридма ридає на плечі в Дон Жуана, який якраз під гарячу руч нагодився. «За тії сльози» Командор і «заплатив життям», — «і безневинно», як сухо констатує потім Анна-вдова, продовжуючи чоловіків хід «на вершину» за тими правилами «бездоганности», яких він її навчив. У цьому пункті ми її, одначе, поправимо: «безневинно» — це хіба щодо неї, насправді ж Командор падає жертвою власного «півлицарства», обов'язку чести, що вимагав від нього в цій ситуації оголити шпагу: це жест ревнивця Отелло — правдивого, не «маскарадного» «мавра вірного», і в цьому й полягає різниця між двома чоловіками: Командор — «мавр» істинний, Дон Жуан — фальшивий (впору згадати, що й ім'я Командора теж навряд чи випадкове: дон Дієго де Мендоза (1503—1575), герой битви при Павії, дипломат і придворний, один із стовпів трону Карла V, а при Філіппі II — вигнанець, за яким рушило з двору в замок Мот і «все його лицарство», — в історії іспанського Ренесансу знаний ще й як поет, чиєму перу належить широко антологізована «Дефініція ревности» [sic!], — збігів забагато, аби повірити, що Леся Українка могла цього не знати). Найбільша ж іронія криється в тому, що Дон Жуан, порушивши правила поєдинку, вбиває Командора таким самим «здрадливим обичаєм», яким Командор готувався скинути з трону короля, — у такий спосіб колишня «релігія-в-собі», навіть уже здеґрадована до пустої форми («неволі етикету»), помщається за зраду. Так «Камінний господар» на наших очах обертається трагедією п о м с т и л и ц а р с т в а — пересторогою, грізний гул якої в попередній українській традиції (у Шевченка — і в ті-таки «70-ті роки»!) досі вдалося розчути тільки Соломії Павличко[720].
Ще очевидніше це при погляді на протилежну, ліву сторону нашого «чотирикутника» — вище я вже показала, що на символічному рівні сюжет драми розгортається як, умовно кажучи, «помста Долорес». Варто тепер ще дещо додати про пару Долорес—Жуан та їхній незреалізований містичний шлюб («такими нареченими, як ми, / пригідно бути в небі райським духам»), у якому Долорес, як та Мавка, працює «психагогом» і з усім палом релігійної самопосвяти тягне свого обранця на духовну вершину, як потім Анна — на соціальну. Незайве б, до речі, задатися тут питанням, хто з двох жінок мав більше шансів, — адже уявити собі Дон Жуана бродячим лицарем-проповідником анітрохи не легше, ніж на чолі придворного ордену, не кажучи вже — на троні (то тільки Анна переконана, ніби тепер, коли вона на нього «поставила», він стане «зразком / усіх чеснот лицарських» і ніби йому «се легко»!). У «світі дорослих», у ролі придворного ґранда цей «гіппі XVI ст.», що на всі незнайомі йому (нерозв'язні за допомогою шпаги) проблеми знає єдиний вихід — «Втікаймо, Анно!», — адаптований препогано й безпорадний, як немовля (точніше, як нахабний підліток, що аґресивною поведінкою маскує власний страх: саме так — досить-таки глупо й геть урозріз із Анниним «дипломатичним сценарієм» — він поводиться на вечері з Мендозами в домі Командора). Тут Анну просто засліплює власне «хочу», як воно завжди й буває зі свавільниками, що не бажають рахуватися з реальністю (в парі Анна—Жуан Анна грає роль не «психагога», а «педагога», — з істою «терпливістю святою» крок за кроком вводячи вчорашнього «баніту» у свій світ, і її вибір цілком зрозумілий: на відміну від Командора, такий чоловік ніколи не скаже їй «Я вам наказую мовчати» й ні в чому її волі обмежити не посміє; для Дон Жуана ж це єдино логічний рішенець його кар'єри «блукаючого електрона» — нарешті він знайшов жінку, яка навіч показала йому, щó ще, окрім як ховатися по печерах і займатися контрабандою, можна зробити з «волею», як вони обоє її розуміють).
Шанси Долорес «просвітити» свого «Парсіфаля» відпочатку дуже мізерні, вони трималися на тоненькій ниточці Дон Жуанового до неї «почуття», яке «не має назви» й символізується його обручкою, — але в тім-то вся й річ, що Дон Жуан не Парсіфаль, ні до якого служіння він не покликаний, — ниточка обривається ще до того, як він знімає її обручку[721], в момент, коли він, за «логікою троянди», приймає жертву Долорес «во ім'я своє» — як знак своєї над нею влади (і відверто цією владою впивається, граючись із її почуттями, як кіт із мишею: «Ви в Мадриді / одвідали сеньйору де Мендоза? <…> Ви не питаєте мене, навіщо / мені се треба знати? <…> І вам не тяжко се?» і т. д.). Так що Долорес — це, сказати б, «Мавка без Лукаша», в стосунку до лицарської культури — душа без тіла: вона виконує свою «партію» вже одинцем, «без партнера», — а «безпарність» у міфі Лесі Українки завжди служить безпомильним десиґнатом п р и р е ч е н о ї н а з а г и н і с т о р и ч н о ї ф о р м и.
«Парність», наявність водночас чоловічої й жіночої іпостасей (NB: «т і л ь к и з них о б о х може вийти щось ціле і справедливе» [12, 150]) становить у неї, за типово гностичною логікою «пошлюблених еонів», доконечну прикмету повноти всякого життєвого світу (так у «Йоганні, жінці Хусовій» з чотирьох синхронних історичних форм життя — римсько-імперської, римсько-колоніальної, християнської й давньої юдейської
