Мистецтво і життя. Збірник - Андре Моруа
Культура — це спадщина; велика культура несе в собі спадщину усього людства. «Мета будь-якої культури — зберегти, збагатити або перетворити, не завдаючи йому шкоди, ідеальний образ людини, успадкований тими, хто його у свою чергу творить. І ми бачимо, що країни, одержимі майбутнім, — Росія, Америка — все уважніше вдивляються у минуле саме тому, що культура — певна якість світу, одержана у спадщину». Завдяки Уявному Музею, відкритому тепер для всіх, стає доступним мистецтво всіх епох. У цьому мистецтві ми знаходимо стійкі, у певному розумінні вічні для людини цінності.
Залучення до мистецтва виявляє взаємозв’язки, «які дозволяють людині відчути себе вже не просто безглуздою випадковістю у всесвіті». Я сам згадую, як був схвильований, коли цього літа за містом мене відвідали п’ятдесят студентів, що зібралися з усіх кінців світу — чорні і жовті, американці і радянські громадяни, — і я констатував, що з усіма ними можу спілкуватися, говорячи про Стендаля і Чехова, Мелвілла і Достоєвського, Хокусаї[280] і Сезанна. «Мистецтво — це антидоля». Воно протиставить стародавньому і дикому Фатуму іншу долю, справу рук людських.
Це свого роду Знайдений Час (у прустівському розумінні) у вселюдському масштабі. «Перемога кожного митця над своїм власним рабством спричиняється до торжества мистецтва над людською долею». Гуманізм, проповідує Мальро, вже не в тому, щоб сказати (як говорить Гійоме у Сент-Екзюпері): «Те, що я зробив, не під силу жодній тварині», а скоріше у тому, щоб сказати: «Ми відкинули усе, чого жадала в нас тварина, і ми хочемо знайти людину скрізь, де стикаємось з тим, що її пригнічує». Віруючий вважатиме досить уразливою цю життєстійкість людини, яка пережила стільки метаморфоз; термоядерна бомба могла б завтра знищити як вітражі Шагала і полотна «блакитного» періоду Пікассо, так і статуї фараонів мемфіської династії. Правду кажучи, це нічого не змінює, бо тоскний страх зник би разом з тими, хто його відчуває, і через відсутність тих, хто вижив, ніхто не відчував би потреби пережити себе. Але «чудово, що тварина, усвідомлюючи свою тлінність, вириває у іронії туманностей пісню сузір’їв і кидає її майбутнім вікам, примушуючи їх прислухатися до невідомих слів».
Ця тема звучить у Пруста в описові смерті Берготта. «Його поховали, але всю цю ніч похорону його книжки, розкладені по три в освітлених вітринах, наче ангели з розпростертими крилами, були, здавалося, для того, хто пішов, символом воскрешення…» І Мальро відгукується, як ехо: «У той вечір, коли ще малює Рембрандт, усі славні Тіні, у тому числі тіні печерних художників, не відвертають погляду від тремтячої руки, бо від неї залежить, чи ожити їм знову, чи поринути у сон. І тремтіння цієї руки, за непевним рухом якої стежать у сутінках тисячоліття, — одне з найвищих проявів сили і слави людини». У своїй філософії мистецтва Мальро так само демонструє панорамічний, космічний характер бачення світу, що обіймає століття, як і у своїй філософії історії. У мистецтві знайшов він розмінну монету Абсолюту.
Але тільки розмінну монету. Флобер ставив митця вище за святого і героя, він вимагав від письменника зречення від світу і пристрастей. Мальро, естетик, справедливо вважає, що не пристрасть руйнує мистецький твір (як вважав Флобер), а пристрасне прагнення щось довести. Шедевр може бути «ангажованим», але ніколи не дидактичним. Він не повинен свідчити на користь певної ідеї, хоч і може змінювати шкалу емоційних цінностей, — так, наприклад, поставити чоловіче братерство (Сент-Екзюпері) вище за довірчий індивідуалізм (Стендаль). По суті, саме це здійснив Мальро у своїх романах і у своєму житті. Коли б мені треба було написати біографію Андре Мальро, чого не буде, бо він надто молодий, а я надто старий, я дав би їй таку — бальзаківську — назву: «Андре Мальро, або Пошуки Абсолюту»[281].
Жан-Поль Сартр
[282]
Феномен Сартра став значною подією в історії літератури між 1942 і 1946 роками. До війни тільки вузьке коло інтелігентів знало Сартра як автора збірки оповідань «Стіна» і роману «Нудота». Під час війни і відразу після неї його театр і філософія («Буття і ніщо») зацікавили найширшу публіку. Його вважали главою певного напряму — екзистенціалізму, який диктував частині молоді правила життя і думки. Правду кажучи, люди, котрі багато просторікували про екзистенціалізм, здебільшого майже нічого про нього не знали. Їм було невідомо, що доктрина Сартра багато в чому зобов’язана К’єркегору, Хайдеггеру, Гуссерлю[283]. Ці філософи ніколи не були так визнані, як Сартр. Останній втілив у персонажах своїх п’єс дуже складні ідеї, які лишилися б недоступними публіці, коли були б виражені в абстрактній формі. Трапилось так, що ці ідеї відповідали потребам молодих умів, вражених війною, шокованих абсурдністю життя, нудотністю суцільного лицемірства. Народилася легенда, яка цілком штучно з’єднала екзистенціалізм з кафе Сен-Жермен-де-Пре. Вона сприяла розповсюдженню творів Сартра, пропонуючи образ вільного життя. І завдяки тому, що, з другого боку, Сартр мав чудовий розум, справжній драматургічний талант і відзначався рідкісною діалектичною силою мислення, успіх був тривалим. Його закріпила блискуча автобіографія, краще за всі інші написана і найлюдяніша з усіх творів Сартра — книга «Слова».
Філософія
Сартр був філософом до того, як став романістом. Його романи, оповідання, п’єси — втілення його філософії. Саме вона «зачепила» його сучасників. Ідея, яка забезпечила йому славу, полягала у злитті літератури і філософії. Він завжди вважав, що у кожну дану епоху існує лише одна жива філософія — та, яка виражає рух суспільства в цілому. Так, за часів, коли леви французької аристократії змушені були підкоритися юній монархії, Декарт пояснив, якими є в їх уявленні ті доблесті, що й досі живі для нас у трагедіях Корнеля. Так романтизм Шлегеля[284] стимулював народження самосвідомості аморфної Німеччини. Так Бергсон породив Пруста. Теорія постійно запліднює літературу. Саме цю роль відіграв екзистенціалізм у середині XX століття.
У ідеології екзистенціалізму два витоки. Перший
