З мапи книг і людей [Збірка есеїстики] - Оксана Стефанівна Забужко

інтернеті — і так повертають театрові його пряму функцію «дзеркала спільноти». (Цікаво, що прем'єра «Вар'яцій…» відбулася ще до початку суду над Ю. Тимошенко та кількамісячної «какофонії для двох мегафонів» на Хрещатику, — а вже в жовтні німецькі журналісти, побувавши на виставі, питали мене потім в інтерв'ю, чи не за мотивами хрещатицького політперформансу «написано цю п'єсу», і це, по-моєму, найкращий комплімент вітальним потенціям українського театру: якщо він устигає ще в зародку, в тенденції перехопити й «переграти» нашу дедалі більше «постановочну» й вислизаючу з тенет здорового глузду реальність, — бо ж навряд щоб це політики скопіювали свій «театр» із какофонії екранів у «Вар'яціях…»! — то, значить, честь йому й хвала, і я навіть ладна припустити, що десь на цій «антистрофі» — на ножицях із сьогоднішнім глобальним постінформаційним процесом «симулякризації» життя, здатним гіпнотизувати навіть такі уми, як покійний К. Штокгаузен, котрий зопалу назвав був нью-йоркські теракти 11 вересня «найвеличнішим мистецьким твором світу» (sic!), і зароджується справжній «театр майбутнього» — чи принаймні це один із його шляхів.)

А тепер трохи про те, як ця «горизонталь Я — Ти» бачиться з погляду автора. Десять років тому, коли мене тільки починали ставити (першим проектом був російський, із якого, втім, нічого не вийшло, крім двоактової п'єси та гучно розтриньканого постановниками «першого траншу»), я попервах довго не могла збагнути — чому це кожній трупі, якій даєш згоду на інсценізацію, все одно по тому незмінно «треба автора»? (Жолдакові, нагадаю, натоді ще живий-здоровий Солженіцин знадобився лише постфактум — для відкритого листа в «Известиях», — і сценічний результат був, на жаль, відповідний…) Навіщо, дивувалась я, слати мені всі ті е-мейли з робочими версіями сценарію, ділитися по ходу своїми ідеями, що виникають (більшість із яких все одно не доживає до кінцевої версії!), питати моєї думки з приводу того чи того рішення (що таке запитується зовсім не на те, аби ту думку врахувати, я теж уторопала не відразу!), або навіть і кликати на прем'єру — що за охота ризикувати? (Воно, звісно, можна зайвий раз потусуватися по Москві, Варшаві чи Єрусалиму, — але ануж вистава мені не сподобається, і що я тоді скажу? а люди старалися, шмат життя туди вклали…)

Я шукала в тому якогось практичного сенсу — і, хоч убий, не знаходила: п'єсу ж кроять-шиють із мого тексту свою власну, то яка їм різниця — живий автор чи мертвий?.. Я не розуміла природи театру — акурат тієї, яку зрадив Жолдак. Не розуміла, що вже на цій ранній, «утробній» стадії народження вистави постановникові, як кисень, потрібен Інший — співрозмовець, здатний включитися й «підіграти»: не обов'язково «по букві тексту», головне, щоб «на одній хвилі» — в тому самому силовому полі безкорисливого душевного обміну, без якого театр неможливий, мертвий, як муляж (коли автора нема серед живих, такий діалог із ним доводиться провадити в уяві, що, розуміється, куди складніше, і я охоче вірю розповідям Ірини Волицької про те, як під час «кошиківських» репетицій «Сну» за Шевченком у кімнаті раз у раз самі собою відчинялися двері, і як вона при тому радісно припрошувала вголос: «Заходьте, Тарасе Григоровичу!», — вірю, бо бачила виставу: Тарасові Григоровичу вона б напевно сподобалась…).

Уперше мені дещо прояснилося щойно влітку 2007 року, на Люблінському фестивалі центральноєвропейських театрів «Sąsiedzi». Організатори тоді запросили до участи в програмі одразу дві моновистави за «Польовими дослідженнями…» — українську, Галини Стефанової, і свою, польську, що вже третій сезон била рекорди аншлаґів на малій сцені Варшавського Театру «Полонія» завдяки блискучій презентації зірки польського кіна Катажини Фіґури. Отак випадково опинившись між цими двома (дуже різними!) версіями своєї старої (і давно «енергетично» мені нецікавої, от у чім штука) книжки, як між двома вогнями (а публіка й критики шаруділи по кулуарах порівняннями, мов на спортивних змаганнях, додаючи інтриґи!), — чи, радше, як між двома поставленими навпроти себе дзеркалами, що утворюють якусь запаморочливу анфіладу, наче в графіці Ешера, — драму вже третього (чи й четвертого) порядку (коли рахувати від тієї, що в романі), діалог вистав (і, заочно, актрис), а через них і культур, польської й української, в хронотопі одного фестивалю, — я, котра доти всіляко старалася зберігати в стосунку до театру позицію «глядацької непричетности» (мовляв, моя справа закінчується на відданні книжки до друку, якщо потім за тією книжкою хтось ставить спектакль — прекрасно, але до чого тут я?), несподівано для себе вперше по-справжньому відчула, що і я, автор, виявляється, теж уключена в це дійство, і вже давно: я не просто причетна — а, як не крути, прямо відповідальна за весь цей багаторівневий полілог, що розвинувся й зажив власним життям, як маленький парад планет, від першопоштовху — таки ж мого слова… Від моменту, коли воно перейшло на кін як складова містерії (бо театр — завжди містерія!), увімкнувся якийсь новий «ланцюг перетворень», якого в світі раніше не було і над яким я вже не маю жодного контролю, — можу хіба спостерігати збоку, гірко потерпаючи, коли мої кохані «планети» (що їх я сприймаю за «єдину родину» й уявляю собі весело і зграйно злитими «в космічному оркестрі» — кожна витанцьовує на своїй орбіті, всі сукупно променують любов'ю…) затемняються якимись пиловими бурями, відштовхуються, конфліктують чи взагалі в якийсь спосіб між собою дисонують-«не любляться»… Мені від того боляче й сумно. Але все, що я можу, — це, згнітивши серце й наліпивши на писка дурнуватий усміх (це ж бо театр, тут без маски не можна!), знову й знову виходити на виклик — на поклін. І нічого з цим не вдієш…

«Так играл пред землей молодою / Одаренный один режиссер, / Что носился как дух над водою / И ребро сокрушенное тер…». Пастернак відчув це раніше — що саме театр із усіх мистецтв найпряміше і найодвертіше моделює головну космічну драму, покладену в основу всього земного буття:  д і а л о г  Т в о р ц я  і  Т в о р и в а, яке «одбилось од рук». Суть містерії, від тих пра-пра-пра-перших, діонісійських, не змінилася: це щоразу та сама історія — «смерть і воскресіння бога», і щоразу, переживаючи катарсис і схоплюючись на ноги з нестримним «Браво!», ми, самі того не усвідомлюючи, переживаємо свою до неї причетність. Історія ця грається в театрі повсякчас, на міріади ладів, свій шанс на мить увійти в «роль бога» й відчути його страждання від дисгармонійности світу — муку «режисера» від сваволі «акторів» — рано чи пізно дається тут кожному — не тільки автору чи режисеру (певна, що якийсь досвід, подібний до мого люблінського, знайшовся б