З мапи книг і людей [Збірка есеїстики] - Оксана Стефанівна Забужко

антракту — й досі не можу позбутися майже-містичної (художники мене зрозуміють!) підозри, що то Барчині мертві 1933-го так жорстоко помстилися Жолдакові — не лише за себе, а й за споневаженого Шекспіра також: і за Гамлета, і за Ромео з Джульєттою… Що називається, «опустили пацана». Пишу тут про це не на те, аби вчергове «пройтися по Жолдакові» (завжди стояла й стоятиму на тому, що чоловік він збіса здібний, і весь його київський період, від дебютного «Моменту» за Винниченком до «Трьох сестер» та вже згадуваного «Ідіота», заповідав у майбутньому режисера не «самозваного» — узброєного вигаданими призами неіснуючих «всесвітніх фестивалів» та власними інтерв'ю в стилістиці Свирида Петровича Голохвастова, — а зовсім-таки реального європейського класу, на що йому, припускаю, просто забракло терпцю: хотілося, як Свиридові Петровичу, «щоб швидче весілля», «в грудє Везувій так і клекотав», а служити одночасно богам театру й демонам слави — то, нівроку, така сама ризикована гра, як і бути двоєженцем). «Казус Жолдака» багато в чому емблематичний для цілої нашої доби переможного нуворишества, тим і вартує серйозної уваги, проте мені він тут знадобився з суто прагматичною метою: з нього дуже добре видно, як легко відбувається падіння режисера, тільки-но він  в и х о д и т ь  і з  д і а л о г у  з  а в т о р о м. І ось це вже справді серйозно.

Бо театр — це мистецтво діалогу par excellence. Не просто «діалогічне» (всяке мистецтво діалогічне, без «Іншого», хай як завгодно провіденційного чи замаскованого, воно в принципі неможливе), — а єдине, для якого Діалог (от і ще одне слово, варте тут великої літери!) є, дослівно, «всім»: предметом, істотою і способом існування водночас. І то на всіх рівнях, у кожній своїй клітинці, аж до кінцевого «актор-глядач», — бо ж вистава живе синхронно з глядачем, завтра прийде інший глядач — і вистава буде іншою, а тому без «своєї», «єдинокровної» публіки, яка щовечора забезпечує синергетичний «поживний бульйон» для каталізації дійства, театр, хоч би який «сам собою» талановитий, завжди буде приречений на анемію, і чи не в цьому — в хронічному дефіциті жизнього вітаміна з боку «четвертої стіни» (звідки можна сподіватись і мобільних дзвінків, і шелесту цукеркових обгорток, і навіть — випадок достеменний! — дружелюбного окрику до Ромео під час фінального монологу над тілом Джульєтти: «Чё ты паришься, она ж уже умерла!») — й полягає головна біда більшости українських театрів? (У мемуарах того-таки Ю. Шевельова «Я — мене — мені…» є унікальні спостереження над тим, як Курбас, після прем'єри «Золотого черева», що була виявила драматичний розрив між його «ідеальним театром» і тодішньою харківською публікою, відтак кілька років цю саму публіку цілеспрямовано «під себе» своєю директорською політикою ліпив-ростив-викохував, — і аж на рубежі 1920—1930-х років вона нарешті дозріла, щоби злитися з «Березолем» в єдиному алхімічному тиглі, котрий і вибухнув «Миною Мазайлом», «Народним Малахієм», «Макленою Ґрасою» — шедеврами, які вже змогли пропалити в пам'яті сучасників такий метеоритний слід, що й чверть століття терору не здолало його затерти: ще в 1970-х моя житомирська бабуся, хоч сама на березільських виставах не бувала, бавила мене бозна-звідки й занесеним до них у провінцію «монологом Мазєніна», ну а вже «дорогу до Храму» від наївної, як андерсенівський хлопчик, стариці в фіналі «Народного Малахія», процитовану 1984 року Тенґізом Абуладзе в фільмі «Покаяння», не забудуть, либонь, і в новому столітті…)

Нині в Україні «свою публіку» мають окремі вистави (знаю, що ті-такі «Польові дослідження…» Г. Стефанової за вісім літ на кону обросли вже й «постійними» фанами — тими, хто щосезону приходить знов переглянути улюблений хіт); мають її, зрозуміла річ, «зірки» — актори, режисери, — але  т е а т р і в, котрим за двадцять років свободи вдалося виростити «свого глядача», набирається таки на всю новочасну соборну, погодьмося, до розпуки мало. І це вже проблема не лише театральна, а ширше — соціологічна, ба й антропологічна: всі ми вийшли із суспільства, де три покоління поспіль було, «під страхом ҐУЛАҐУ», послідовно  в і д у ч у в а н о  в і д  д і а л о г у  (читай: від плюралістичного, не «чорно-білого» світу), в усіх сферах життя без винятку. Відповідно, сама культура Діалогу виявилася затраченою, — і природно, що театр став тут першою жертвою. Не виключено, оте дикунськи-наївне «Чё ты паришься!..» з першого ряду партеру — це перше немовляче «кува» нашого розбудженого до життя «нового глядача»: того, який уже інстинктивно відчув, що актори на кону не «научають» його з висоти свого «амвона», як батюшка в церкві чи вчителька в школі, — а чимось із ним діляться, запрошують до якоїсь співучасти, а от у яких формах та співучасть має творитися — того він іще не знає, не мав де навчитися, проте механізм тут той самий, що й на виставах «Річарда після Річарда» Театру-в-кошику І.Волицької (одного з небагатьох, який таки спромігся витворити «свою публіку», дарма що нешироку), де на рефреном повторюване нервове запитання Лідії Данильчук-Річарда «Котра година?» хтось із залу раз у раз, не витримавши напруги, глипає на годинника й відповідає, котра… В ідеалі, якраз театр, це найдемократичніше з мистецтв, і мав би тепер послужити своєрідним «тренажерним майданчиком» для відродження в суспільстві тієї затраченої культури, — але, щоб виконати таку місію, він сам повинен безповоротно розірвати з радянським спадком «придворности», в будь-якому вигляді. Метафорично кажучи — «вийти на люди»: туди, «де ярмарок».

І от власне тут отой «модний» європейський тренд «звернення до літератури» може виявитися вельми помічним. Адже інсценізація «гарячого» тексту, — на відміну від класичного, не заслоненого ще жодною рецептивною традицією, ніяким перекрикувальним «хором посередників» (ідеальний тест для режисера на здатність  ч у т и  І н ш о г о: що вичитав, те й поставив!), — це, як-не-як, перший рівень «горизонтального діалогу», в форматі Буберівського «Я — Ти», і раз натрапивши на цей живий нерв, його потім не так легко згубити — як нелегко оркестрові збитися з правильної настройки. Те, яким яскравим, без перебільшення, загальнонаціональним хітом стала «Солодка Даруся» за однойменним романом Марії Матіос у постановці Івано-Франківського облмуздрамтеатру (початково — студентська аматорська робота!), або які негадано жваві дискусії в зазвичай млявій до театральних подій столичній пресі збудили мультимедійні «Вар'яції для сяку-хаті, телевізора і голосу» на експериментальній сцені Центру Курбаса (нотабене, також за сценарієм «непрофесіонала» — професора НаУКМА Р. Веретельника), показує, що і в нас, як мовляв один історичний діяч, «процес пішов», або, за Деридою, — маргінальне стає центральним: поки професійні режисери, за нечисленними винятками, ритуально нарікають на «брак сучасного репертуару» (либонь, інерція тієї самої «великодержавної респектабельности», де «п'єса» — це те, що приносить до кабінету головрежа завліт?), «аматори» з «незамуленим вухом» ловлять той репертуар «із повітря», з книжкових розкладок і довколакнижкових суперечок в