Не сподівайтеся позбутися книжок - Еко Умберто
Під час подорожі до Австралії я дуже переймався досвідом життя аборигенів — не тих, які нині майже вимерли від алкоголю та цивілізації, а тих, які жили на цих землях іще до появи людей із Заходу. І що ж вони робили? У величезній австралійській пустелі ці кочівники — а вони були кочівниками — продовжували дослідження по колу. Вечорами вони ловили ящірку чи змію на вечерю, а вранці знову вирушали в дорогу. Якби вони, замість руху по колу, рухалися би по прямій, то дійшли б до моря, де на них чекав би розкішний бенкет. У кожному разі, і сьогодні, і вчора їхнє мистецтво — це кола, що певною мірою нагадують нам абстрактний живопис, дуже красивий, до речі. І одного дня під час цієї подорожі ми прийшли до резервації — там була християнська церква та святий отець. Він показав нам велику мозаїку в глибині будівлі, де, звісно ж, були кола. Отець розповів, що ці кола, на думку аборигенів, зображують Страсті Христові, але він не міг пояснити чому. Мій син-підліток, який не мав великого релігійного виховання, порахував, що кіл всього чотирнадцять. Це, безперечно, чотирнадцять подій Хресної дороги.
Хресна дорога була ними зображена як своєрідний вічний рух по колу із чотирнадцятьма точками подій. Вони не могли відірватися від властивих своїй уяві мотивів. Проте в цій традиції повторення була і певна новизна. Але спробуймо не фантазувати надміру. Повернуся до бароко. Ми вже пояснили, чому не було бароко у Франції, сказавши, що встановилася монархія і що центральна влада була дуже сильною, і ця влада могла ідентифікуватися лише з класицизмом. Звісно, з тих самих причин не було великих поетичних відкриттів у період з кінця XVII століття до XVIII століття. Велич Франції потребувала певної дисципліни, антиномічної до мистецького життя.
Ж.-К.К.: Ми майже могли би сказати, що період найбільшого блиску Франції — це тоді, коли вона відмовилася від поезії. І тут вона лишилася майже без емоцій, без голосу. В цей самий момент Німеччина має революцію руху "Буря і натиск". Іноді я запитую себе, чи немає у сучасної влади, — яку представляють такі люди, як Берлусконі чи Саркозі, котрі вихваляються тим, що не читають, — певної ностальгії за часами, коли нахабні голоси замовкли і коли влада була лише прозаїчною. Наш президент, здається, має якусь природну антипатію до "Принцеси Клевської". Чоловік, який поспішає і не бачить користі в такому читанні, але повертається до цієї теми з тривожною наполегливістю. Уявімо всіх авторів, яких ми могли би поставити поруч із Мадам де Лафайєт у цій глибокій ямі, в довгому мовчанні непотрібних. До речі, ви не згадали про Короля-Сонця в Італії.
У.Е.: Ми знали радше сонячних князів, які очолювали міста та сприяли надзвичайній креативності аж до XVII століття. Згодом було вже повільне згасання. Еквівалентом вашого Короля-Сонця був Папа Римський. Не випадково в час правління одного з найнезалежніших Пап архітектура та живопис розвивалися особливо плідно. Але не література. Велика літературна доба Італії — це час, коли поети працювали на правителів маленьких міст, як-то Флоренція чи Феррара, — та не Рим.
Ж.-К.К.: Ми завжди говоримо про фільтрування, але цим поняттям можна оперувати стосовно епохи, до якої ми надто близькі? Уявімо, що мене просять представити роль Арагона у французькій літературі. Що я маю розповісти? Арагон та Елюар вийшли з сюрреалізму, а згодом писали жахливі комуністичні гіперболи: "Всесвіт Сталіна завжди відроджується…" Елюар, звісно, залишиться в історії як поет. Арагон, можливо, як романіст. Хоча я наразі пам'ятаю насамперед його пісні, які Брассанс та інші поклали на музику. Наприклад, "Il n'y a pas d'amour heureux" ("Немає щасливого кохання") та "Est-се ainsi que les hommes vivent?"("Чи так живуть люди?"). Я дуже люблю ці тексти, що супроводжували та заквітчували мою молодість. Але я чудово усвідомлюю, що ідеться про звичайний епізод історії літератури. Що з цього залишиться для нових поколінь?
Інший приклад — з кіно. Коли п'ятдесят років тому я навчався, кіно було всього п'ятдесят років. У нас були великі майстри, якими ми вчилися захоплюватися, чию творчість уважно досліджували. Одним із таких майстрів був Рене Клер. Бунюель — нагадаю, ідеться про тридцяті роки — казав, що є три режисери, котрі можуть знімати все, що захочуть: Чаплін, Волт Дісней та Рене Клер. Сьогодні в кіношколах ніхто не знає, хто такий Рене Клер. Він відійшов, як казав батечко Убю, на узбіччя. Навряд чи його ім'я взагалі пам'ятають. Так само із "Німцями" тридцятих років, яких особливо любив Бунюель: Георг Вільгельм Пабст, Фріц Ланг і Мурнау. Хто їх знає, хто їх цитує, хто бере їх за приклад? Фріц Ланг вижив, звісно, бодай у пам'яті кінолюбів, завдяки фільму "М". А інші? Тож фільтрування відбувається невідчутно, невидимо, відбувається навіть у кіношколах, і тут уже студенти самі вирішують. Раптом один із "відфільтрованих" з'являється знову, тому що один із його фільмів показали тут чи там, і він здивував. Тому що видали книжку про цього автора. Але це трапляється так рідко. Можна сказати, що в момент, коли кіно починає входити в історію, воно уже входить у забуття.
У.Е.: Так само сталося в добу Порубіжжя з гроном трьох італійських митців — Д'Аннунціо, Кардуччі та Пасколі. Д'Аннунціо — великий національний поет аж до приходу фашистів. Після війни Пасколі було знову відкрито як поета-авангардиста XX століття. Кардуччі вважався риториком, і він зник. Але зараз є рух, який хоче нагадати, що Кардуччі був зовсім непоганим.
Трьома визначними митцями наступного покоління були Джузеппе Унгаретті, Євгеніо Монталє та Умберто Саба. Ми запитували, котрий з них гідний Нобелівської премії, і 1959 року її вручили Сальваторе Квазімодо. Монталє, який, звісно, є найбільшим італійським поетом XX століття (і, як на мене, взагалі одним із першорядних поетів XX століття) отримав свою Нобелівську премію аж 1975 року.
Ж.-К.К.: Для мого покоління найпершим кіно світу було італійське кіно. Ми щомісяця чекали на вихід двох-трьох італійських фільмів, які не можна було пропустити за жодних обставин. Вони були частиною нашого життя, навіть більше — нашої культури. Одного сумного дня це кіно пересохло і швидко згасло. Нам сказали, що в усьому винне італійське телебачення, яке випускало фільми в спільному виробництві. Але кіно також точно постраждало від загадкового феномену виснаження, про який ми говорили. Раптом забракло життєвих сил, автори постаріли, актори теж, твори повторюються, і на цьому шляху було втрачене щось важливе. Італійського кіно більше нема, але цей кінематограф був одним із найвидатніших.
Що залишилося від тих тридцяти років, протягом яких ми сміялись і тремтіли? Фелліні завжди мене тішив. Антоніоні досі видається мені дуже поважним. Ви бачили "Погляд Мікеланджело", його останній короткометражний фільм? Це один із найпрекрасніших фільмів світу! Антоніоні 2000 року зняв цей фільм, який триває всього п'ятнадцять хвилин без жодного слова і в якому режисер уперше в житті сам з'являється в кадрі. Ми бачимо, як він входить у церкву Святого Петра в кайданах (San Pietro in Vincoli), сам-один. Він повільно підходить до могили Юлія II і протягом усього фільму веде з ним діалог, без жодного промовленого слова, це обмін поглядами між Антоніоні та Мойсеєм Мікеланджело. Мовчання та погляд режисера ставлять під сумнів усе, що ми тут говоримо, всю цю одержимість бути видимими і говорити, які властиві нашій добі, всю цю безпредметну стурбованість. Він прийшов попрощатися. Він більше не повернеться, і він це знає. Він піде, і він прийшов із останнім візитом до незрозумілого шедевра, який залишиться. Ніби для останнього вдивляння. Ніби для спроби розгледіти таємницю, до якої мертві не мають доступу. Погляд, який кидає Антоніоні на прощання, патетичний.
У.Е.: Мені здається, що ми незаслужено забули про Антоніоні протягом останніх років. І навпаки — Фелліні після смерті цінують все більше і більше.
Ж.-К.К.: Його я, певно, люблю найбільше, навіть якщо він не завжди на своєму місці.
У.Е.: Протягом усього його життя, в час надзвичайної політичної заанґажованості, Фелліні сприймали як мрійника, якого не цікавили соціальні реалії. Перевідкриття його кіно після смерті дозволило переоцінити його доробок. Я нещодавно передивився по телевізору "Солодке життя". Це потужний шедевр.
Ж.-К.К.: Коли кажуть про італійське кіно, то багато хто згадає перш за все П'єтро Джермі, Луїджі Коменчіні, Діно Різі, тобто італійську комедію. Мені трохи страшно, що зрештою можуть забути тих, які для нас у ті часи були посередині. Режисер на кшталт Мілоша Формана захотів знімати кіно, дивлячись у підлітковому віці фільми італійського неореалізму, особливо стрічки Вітторіо де Сіка. Для цього існувало італійське кіно, з одного боку, та Чарлі Чаплін — з іншого.
У.Е.: Повернімося до нашої гіпотези. Коли держава надто могутня, поезія мовчить. Коли держава в повній кризі, як це було в Італії після війни, мистецтво вільне говорити те, що має сказати. Велика доба неореалізму розгортається, коли від Італії лишилися лиш друзки. Ми ще не увійшли в еру, названу згодом італійським дивом (тобто промислове і торгівельне відродження у 1950-х роках). Фільм "Рим — відкрите місто" вийшов 1945 року, "Пайза" — 1947 року, "Викрадачі велосипедів" — 1948 року. Венеція протягом XVTII століття була ще потужною комерційною силою, але наближалася до занепаду. Але в неї були Тьєполо, Каналетто, Ґварді та Ґольдоні. Тож, коли влада занепадає, це стимулює одні види мистецтва, а інші — ні.
Ж.-К.К.: Протягом часу абсолютної влади Наполеона, тобто між 1800 і 1814 роками, у Франції не було видано жодної книжки, яку би досі читали. Живопис помпезний, скоро перетвориться на надміру претензійний. Давид, який був великим художником до того, як написав "Коронацію Наполеона", став прісним і пласким. Він погано закінчить у Бельгії, малюючи античні манірності. Не було ні музики, ні театру. Знову і знову грали п'єси Корнеля. Наполеон, коли ходив у театр, то на вистави за п'єсою Корнеля "Цінна".[11] Мадам де Сталь мусила піти у вигнання. Шатобріана влада ненавидить. Його шедевр, "Замогильні нотатки", який він почав писати потай, лиш частково і доволі пізно опубліковано за життя письменника.
