Лицедії - Сомерсет Вільям Моем

ненавидячи філістерство всім серцем, Моем проникливо, переконливо розкрив причини цього трагічного феномена: Філіп і сам кінець кінцем скоряється невблаганній необхідності філістерського буття. Життєвим «ідеалом» для нього, що прагнув протягом цілого свого життя спізнати «потаємну загадку» буття, стає тиха спокійна заводь, затишна «родинна пристань». Відмовившись назавше від високих романтичних шукань, від героїчних ідеалів, «що про них він начитався з книжок», — він віднині присвячує цілого себе слугуванню «іншим», слугуванню своїй міщаночці-дружині та майбутнім дітям, слугуванню своїм пацієнтам, що їх він — звісно, за відповідну платню — буде зціляти від усіх недуг аж до самої їхньої смерті… «Він завше жив майбутнім, завтрашнім днем — «пояснює» нам Моем «причини» еволюції героя в фіналі роману, — а теперішнє, сьогоднішнє втікало йому з-під рук. А чого варті ті ідеали? Він подумав про свою мрію звести в доладний, гарний взірець безчесні й безглузді з’явища життя: як же він не помітив, що найпростіший взірець людського життя — людина народжується, працює, одружується, народжує дітей і помирає — і є найдосконаліший. Відмовитись від усього задля особистого щастя, може, й означає поразку, але ця поразка краща за перемогу» (підкреслення наше. — 3. Л.).

Капітулянтська програма, вкладена Моемом до уст Філіпа Кері, всупереч твердженням деяких західних критиків, зовсім, однак, не є виразом поглядів Моема в ті роки, коли створено роман. Хоча на окремих етапах свого творчого шляху Сомерсет Моем, абсолютизуючи антагоністичні суперечності буржуазного суспільства й підносячи до рівня постулату його вади, не тільки став на позиції метафізичного тлумачення історії, а й сформулював украй релятивістську концепцію моралі («Радощі життя», 1930; «Підбиваючи підсумки», 1938; «На вістрі ножа», 1944; «Каталіна», 1948), але він усім ладом цього свого роману, всією логікою розвитку його образів не тільки засуджує відступництво свого героя, але й таврує «механічний автоматизм» буржуазного суспільства, що розтоптало юнацькі ідеали Філіпа, скалічило його багату, по суті творчу натуру.

Як справедливо підкреслював Ральф Фокс, що не раз критикував ідеологічні заблуди Моема й сумнівну його політичну діяльність у певні роки, головна вартість роману полягає в тому, що там «розкрито один із найтрагічніших конфліктів буржуазного світу: суперечність між словом і ділом, між високою мрією й ницою практикою, між ідеалами прекрасного й життям, що безжально втоптує ці ідеали в багно». Глибоку соціальну суттєвість образу Філіпа ми пізнаємо лиш тоді, коли починаємо розуміти, що саме та «абсолютна вільність духу, до якої він прагнув протягом цілого свого життя, обернула його в жертву: зрікшись задля цієї «вільності» конструктивної дії, що одна лишень могла звільнити його від тиранії буржуазного буття, він покірливо дав убити справжні людські цінності, закладені в його душу природою.

Засудження суспільства, що перетворює людину на людський сурогат, підробку під людину, і визначає не тільки критичний пафос раннього роману Моема, а й антибуржуазну наснагу більшості його подальших творів, перейнятих усе тією самою схвильованою думкою «краса і власність — речі несумісні».

Виразно прозвучала ця думка й у романі Моема «Місяць та гріш» (1919), що збудив свого часу гучний відголос. Прототипом Чарлза Стрікленда, головного героя цієї книжки, був трагічний образ талановитого французького художника Поля Гогена. Проте, як і в «Тягарі жадань людських», Моем багато в чому «перетлумачує» історичні факти. Нову інтерпретацію дістає й образ самого художника. Відтворюючи в романі головні віхи Гогенового життя: його розлад із середовищем, сміливу ухвалу назавше розірвати зв’язки з буржуазною цивілізацією, довгі роки добровільного пустельництва на самотньому острові, загубленому в водах Тихого океану, Сомерсет Моем довільно трактує природу творчих блукань великого митця. Коли прагнення Гогена відродити в мистецтві «первісну чистоту» й «цілість» «первинного мислення» визначалося насамперед його непогамовною зненавистю до «знелюднених форм буття» «порізненого в своїй основі» буржуазного суспільства, то творчий геній Стрікленда цілком перебуває під владою «ірраціональних демонів», що роздирають його душу й розум. Прагнучи заглушити хоча б на мить цей «невичерпний», «бездонний» біль, він, як модерністи сьогоднішні, вбачає в тому «болісному самовиразі», яким є для нього творчий порив, єдиний засіб «вигнання демонів» із душі, її «магічного» очищення.

Хоч яка чужа нам суб’єктивістська концепція творчості, сформульована Моемом у романі, або його спроба трактувати контроверзу «митець — буржуазне суспільство» ніби якусь «метафізичну константу», що втілює собою «одвічне змагання духу та матерії», — «Місяць і гріш» твір об’єктивно антибуржуазний, бо Моемові пощастило в ньому вкрай переконливо з естетичного погляду простежити правдиві причини трагічного усамітнення митця в буржуазному суспільстві, розкрити в усій повноті огидну суть справжніх «демонів, що роздирають його душу».

В самій назві роману — «Місяць і гріш» — відкриваються перед нами ті ворожі сили, що, заходячи одна з одною в антагоністичну, нерозв’язну суперечність, визначили собою трагічну колізію книжки: чуттєва радість злиття з природою — і бездушний жуйний автоматизм міщанського буття; велична в «природності» свого світосприймання людина, що «звільнилася» з кайданів буржуазної цивілізації, — й механізовані ляльки, підпорядковані лише велінням знеособленого й знелюдненого «суспільного організму»; те прекрасне й високе, що його вносить із собою в життя справжнє мистецтво, натхнене присутністю людини, — і фальшивий світ пласких естетичних цінностей самовдоволеного міщанства, що давно вже стали прямим еквівалентом цінностей матеріальних…

І коли Стрікленд, хоч який двоїстий цей образ, став у романі Моема, всупереч його концепції творчості, втіленням тієї світлої, чистої, життєствердної сили, що таїться біля джерел мистецького творення, то дружина його — вродлива сита буржуазна самичка, «молочна сестра» Рут Морз — героїні «Мартіна Ідена» — це для Моема страхітливий символ філістерської обмеженості, міщанського себелюбства, самовдоволеного еготизму всіх тих страшних сил, що, паразитуючи на «тілі» буржуазної культури, сушачи її «плоть» та спиваючи останні життєві соки, перетворюються на демонічну злісну стихію, що безжально вбиває творчий первісток у житті.

Достеменний підтекст роману випав, однак, із поля зору читача двадцятих років. І на те були свої глибокі причини. Оглушене залпом «Аврори», націленим у саме серце буржуазного світу, європейське міщанство поволі, але неухильно сповзало на обочини історії. Прагнучи відігнати чимдалі від себе криваві привиддя відгримілої війни, вперто не бажаючи помічати світанок нового дня, що зайнявся на Сході, воно хотіло лиш одного — забуття! Його шукали в вині, в безумних пестощах продажного кохання, в нестямних ритмах джазу, що шматували тишу, навислу над землею, наїжаченою хрестами братських могил. Та й це не давало жаданого спокою. І тоді на підмогу прийшла бульварна література. Грубі романи в жовтих обкладинках закликали читача втікати у вигаданий, вузенький світок еротики, дрібних почуттів, міщанського добробуту, плиткої «післяобідньої» філософії. Занурюючи читача в нірвану, в світ