Аустерліц - Вінфрід Георг Зебальд

що час є чи не найбільш штучною концепцією, вигаданою людьми: «…годинник завжди здавався мені чимось сміховинним». Тож не дивно, що в романі рідко згадується якийсь конкретний час, найчастіше час виражається в категоріях світла і темряви або через метеорологічні описи. Так роман починається «одного сонячного дня на початку літа», а завершується тоді, коли «настав уже вечір».

Врешті саме існування часу в традиційному поділі на минуле, теперішнє і майбутнє Аустерліц сприймає з недовірою: «…ми не розуміємо законів, за якими відбувається повернення минулого, однак насправді мені чимраз більше здається, що ніякого часу взагалі не існує, а є лише різні простори, які входять один в одного за принципами якоїсь вищої стереометрії і між якими живі й мертві, відповідно до свого внутрішнього стану, можуть переходити туди й сюди».

Французький філософ Владимир Янкелевич так само, як і Зебальд, розвинув свою теорію часу під впливом трагедії Голокосту. У нього кожна найменша подія, байдуже, позитивна чи негативна, призводить до неминучих змін, які неможливо нічим перекреслити й неможливо скоригувати. Очевидно, що такою незворотною подією є смерть, але й будь-які інші незначні події для Янкелевича є незворотними, тож відкликати вчинену дію неможливо, як і неможливо позбутися того сліду, який вона залишила.

Натомість у Зебальда ми стикаємося з концепцією часу, до кожної миті якого можна за певних обставин повернутися знову. І не лише на рівні спогаду, а й на рівні глибокого внутрішнього переживання, яке своєю реальністю засвідчує можливість таких, нехай і ефемерних, подорожей у часі. Тут ми бачимо спорідненість Зебальдової теорії сприйняття часу з ідеями Пруста, а також Клода Сімона, цитати з творів якого неодноразово зринають у романі.

Магія старих фотографій

Можливість повернення в минуле засвідчують у романі старі речі, а особливо старі фотографії. Зебальд пише про те, «як сповільнюється течія часу в гравітаційному полі забутих речей».

На думку Зебальда, самі фотографії ведуть кочовий спосіб життя й чекають, коли їх хтось «порятує». За цієї нагоди Зебальд полюбляв цитувати слова Ролана Барта про те, що фотографії нагадують мертві душі, які ніби благають: «Скажи нам що-небудь». В одному зі своїх інтерв’ю Зебальд розповідав, що у довгі пообідні години він іноді діставав картонну коробку з-під взуття, в якій зберігалися куплені, подаровані чи знайдені старі світлини, й міг довго переглядати їх, точнісінько так, як це робить у романі Жак Аустерліц. Коли він роздивлявся ці фотографії, йому весь час здавалося, що вони прагнуть розповісти якусь загублену в часі історію. На думку Зебальда, стара світлина — це те реальне ядро, «нуклеус», довкола якого міститься велика порожнеча. Адже нам невідомий контекст, в якому перебувала відображена на фото особа, перед нами — невідомий ландшафт. Проте сама фотографія виступає певним вузлом пам’яті, в якому фокусується минуле.

Саме з цієї магії старих речей і, особливо, старих фотографій і починається Зебальд як письменник. Адже роздивляючись старі світлини, доводиться робити різні припущення, домислювати те, чого ми не знаємо. На письмі відкриваються нові можливості проникнути в них за допомогою вигаданої оповіді, вбудувати ці фото в оповідну тканину. Таким чином фото стає не лише ілюстративним, а й дискурсивним фрагментом роману, утворюючи ефект своєрідного перегуку тексту й зображення.

Розмірковуючи про фотографії, Зебальд наводить приклад зі стереоскопом, приладом зі свого дитинства, який створював ілюзію об’ємності зображення за допомогою двох знімків того самого образу, зроблених на невеликій відстані один від одного. Тоді йому здавалося, що його тіло залишається в буденному світі, зате очі бачать якийсь новий, невідомий і захопливий світ мрій. Хоча, на думку Зебальда, звичайна чорно-біла фотографія також може викликати подібний ефект часопросторового виру, який «засмоктує» глядача в іншу реальність.

Бриколаж як метод

Фотографії в коробці з-під взуття неминуче передбачають випадковий вибір. Цю випадковість в романі підкреслює також асоціація з гральними картами та розкладанням пасьянсу. Так у квартирі на Олдерні-стрит Аустерліц «…просиджує тут цілими годинами, розглядаючи ці фотографії, а іноді й інші, які він дістає зі своїх запасів і викладає зображенням донизу, подібно до партії в пасьянс, і (…) кожного разу він знову дивується з того, що бачить, відкриваючи один за одним всі ці знімки, перекладає їх туди й сюди, дотримуючись порядку родової подібності, а то й виводить їх із гри, аж поки не залишається жодної світлини».

За свідченням Зебальда, саме у такий спосіб він брався за написання своїх творів. Хоча першим важливим етапом в його роботі був пошук матеріалу. Для Зебальда випадковість і спонтанність цікаві лише тоді, коли вони підготовлені, коли вони мають певне підґрунтя. Саме таким підґрунтям ставав документальний матеріал майбутніх творів, який Зебальд шукав, як він сам каже, не систематичним, а доволі примітивним способом, керуючись насамперед інтуїцією. Ці пошуки, за його словами, нагадували пошуки мисливського собаки, який взяв слід і звивисто просувається до своєї мети. Потім зібраний таким чином розрізнений матеріал треба було допасовувати, витворюючи з нього певну цілісність. Описуючи свій творчий процес, Зебальд послуговується французьким словом «бриколаж», тобто йдеться про допасовування, майстрування з підручних матеріалів. За Зебальдом, бриколаж є типовим видом діяльності, ба навіть видом розваги в замкненому просторі. Бриколаж характерний для жителів Альп. Бриколаж як майстрування з підручних матеріалів — характерне хобі в’язнів у тюрмі. Це цілком дотехнічне й архаїчне заняття. Зебальд згадує про своє майстрування в садовому сарайчику, коли з різних випадкових речей він компонував собі саморобні забавки. Про бриколаж як один із методів художнього письма говорить Клод Сімон, який розробляв великі кольорові схеми монтажу численних епізодів своїх романів. Дуже близька до цього і колажна техніка роману Альфреда Дебліна «Берлін Александерплац». Цікаво, що саме творчості Дебліна була присвячена докторська дисертація Зебальда.

Відтворити минуле

На відміну від Дебліна, який своєю колажною технікою хотів відтворити атмосферу Берліна 1920-х років, відтворити буття міста «тут і зараз», Зебальда цікавить насамперед минуле.

Саме в минулому, як він каже, у нас залишаються деякі домовленості про зустрічі, там, у минулому, ми маємо навідати людей та місця, які лежать поза хронологією, перебуваючи у тісному зв’язку з нами. Власне і меланхолійний настрій Зебальдових творів, за його словами, пов’язаний із тим, що мертві цікавлять його більше, ніж живі.

Він вважав, що письменнику варто дистанціюватися від власного теперішнього: що більше він занурюється