Аустерліц - Вінфрід Георг Зебальд

історії. Зебальдові важливо підкреслити амбівалентний характер його прози, в якій, з одного боку, використовуються справжні історичні документи й реальні свідчення, а з іншого — відбувається фікціоналізація документального, яка все-таки не позбавляє оповідь правдивості. Зебальд у зв’язку з цим говорить про своєрідні «гідростатичні переходи», осциляції між документом і вимислом. Тож читач ніколи не може напевне знати, коли йдеться про вимисел, а коли про реальне свідчення. Накопичений документальний матеріал стає в Зебальда художнім твором лише тоді, коли поєднується з його власними емоціями й досвідом, наділяється емпатією.

Такої емпатії годі чекати від офіційної інтерпретації історії. Саме тому історію, подану в підручниках, музеях і монументах, Зебальд сприймав доволі скептично і навіть критично.

Згадаймо сцену в романі, коли Аустерліц у Мезон-Альфорі відвідує музей Фраґонара, в якому крім нього на ту пору немає жодних інших відвідувачів, а лячну музейну тишу посилює рипіння паркету під ногами. Виставлені там предмети викликають в Аустерліца радше почуття відрази, а центральний експонат музею, «екорше» так званого «вершника Апокаліпсису», просто вселяє жах: «Та значно страхітливішою, сказав Аустерліц, була виставлена ззаду, в останньому кабінеті музею, фігура вершника в повний зріст, з якого відомий анатом і препаратор Оноре Фраґонар, що був у зеніті своєї слави в післяреволюційні часи, майстерно зняв шкіру, так що в кольорах засохлої крові можна було ясно роздивитися кожне окреме пасмо напнутих м’язів як вершника, так і коня, який ніби рвався в атаку, вирячивши очі, а також синюваті жилки та вохристо-жовті сухожилля й зв’язки». Тут музеєфікація минулого конкретної людини межує з блюзнірством. Прикметно, що перший напад істеричної епілепсії Аустерліц переживає саме повертаючись із цього музею.

Минуле з музею Фраґонара виразно контрастує з тим минулим, про яке оповідає Вера. Так, розповідаючи Аустерліцу про його дитинство, вона пригадує, як той любив спостерігати з підвіконня за традиційними вечерями сусіда-кравця на ім’я Моравець. Цей, здавалось би, також «тілесний» спогад про вечері сусіда Моравця викликає зовсім інший ефект. В антуражі старої Вериної квартири, разом із запахами саду та звуками вечірньої Праги ця оповідь пробуджує в Аустерліца цілий каскад спогадів про дитинство, до яких він не повертався впродовж усього свого дорослого життя.

Іншим прикладом протиставлення безпосереднього музеєфікованого минулого і пережитого минулого є заключна сцена роману, коли оповідач ще раз повертається до похмурої фортеці Брейндонк, але навіть після довгих вагань не наважується зайти досередини. Оповідач залишається зовні, біля рову і, поглядаючи на фортецю, читає книжку свідчень про винищення євреїв у Каунасі та згадує фразу французькою, видряпану в одному з казематів: «Нас тут дев’ятсот французів». І ця простенька фраза за тими емоціями, які вона збуджує, і власною недомовленістю, здається, вражає його значно більше за голе, хоч і автентичне каміння фортечних мурів.

Мимовільність і ефемерність

Та повернімося до дитячих спогадів Аустерліца про життя у Празі. Ці спогади зринають цілком за прустівським сценарієм мимовільної пам’яті, коли чуттєві враження заторкують якісь невидимі струни душі, що мовчали впродовж довгих років. Такі картини дитячих спогадів дають людині короткочасне відчуття щастя, але вони так само швидко втрачають інтенсивність і тануть. Їхню швидкоплинність та ефемерність Зебальд підкреслює в романі метафорами з малярства і фотографії: «Особливо зачаровувала мене в заняттях фотографією та мить, коли на експонованому папері проступали, так би мовити, з нічого тіні реальності, так само, як і спогади, сказав Аустерліц, які виринають серед ночі й у того, хто хоче їх утримати, швидко знову тьмяніють, так само темнішає фотографічний відбиток, якщо перетримати його у ванночці з проявлювальним розчином». Та й ті образи, які обирає для фотографування Аустерліц, є своєрідними відправними точками спогаду: окремі деталі ландшафту, характерна форма речей, несподіваний ракурс.

Декілька разів згадується в романі англійський художник Вільям Тернер і те, як він кількома поквапними мазками намагався вловити коротку мить осяяння.

Подібними були й акварелі, що ними розважався дядько Альфонсо в обійсті Андромеда-Лодж: «…майже безбарвні фрагменти, втілені в прозорому кольорі, утвореному з кількох крапель води та одного грана гірської зелені чи голубино-синьої барви». Тут ідеться не лише про швидкоплинність миті осяяння, але й про лаконічність засобів, необхідних для її фіксації. Зебальд тут іще раз виступає прихильником інтуїції на противагу раціональним рішенням. Цю спонтанність та інтуїтивність він вважає рушійним елементом не лише у творчості, а й у житті загалом: «Майже всі вирішальні кроки у своєму житті ми робимо завдяки якомусь неясному внутрішньому поруху».

Символом крихкості, випадковості й ефемерності життя в романі виступають метелики і міль. Аустерліц з великим захопленням розповідає про їхнє життя і смерть та розмірковує над тим, якими можуть бути метеликові сновидіння, якими є їхні біль і відчай. Доволі химерною видається колекція Аустерліца з семи бакелітових коробочок, в яких він зберігає померлу у його квартирі міль. Здається, він і самого себе уявляє таким беззахисним метеликом, життя якого може обірватися будь-якої миті.

Простір часу

Приклади з живопису й фотографії служать у Зебальда і для обґрунтування його теорії сприйняття часу.

Показовим тут є епізод із картиною Лукаса ван Фалькенборха. Аустерліц детально описує цю картину, на якій зображено зимові забави антверпенців на вкритій льодом річці Шельді. Особливо пам’ятною для нього є одна сцена з пані в канарковій сукні, яка посковзнулася і впала, та її кавалером, що стурбовано нахилився до неї. Аустерліцу здається, ніби ця «невеличка прикра сцена, не помічена більшістю глядачів, відбувається знову і знову, так, ніби вона ніколи не припиняється, і ніщо, і ніхто не може тому зарадити». Про свої моменти пригніченого настрою він згадує, що вони не мали ні початку, ні кінця, і тоді навіть усе його дотеперішнє життя здавалося йому «сліпою точкою без жодної тривалості».

Вокзал на Ліверпуль-стрит, що є однією з центральних локацій роману, постає перед Аустерліцом загадковим і лячним світом, де минуле й теперішнє співіснують, а саме приміщення вокзалу є водночас руїною і новобудовою. Анагнористичний момент впізнання самого себе в дитинстві є синхронною візією ув’язнення та визволення. Сам час постає в «Аустерліці» у вигляді простору, в якому можливі подорожі в минуле.

Просторовість у сприйнятті часу передбачає особливий тип спогаду в романі, а сам текст намагається набути не хронологічного, а симультанного характеру. У випадках кількаразового «повернення спогаду» час навіть зовсім усувається з оповіді.

Аустерліц розмірковує про те,