Notre Dame d'Ukraine: Українка в конфлікті міфологій - Оксана Стефанівна Забужко
Іншими словами, вона хотіла від імени всієї української літератури «переграти» російську на терені «світової теми» — і вона її «переграла» (і не тільки її!), «турнір» удався. У літературознавстві давно стало трюїзмом повторювати, що Леся Українка, процитую за Д. Чижевським, «підняла українську літературу на рівень світової», при чому мається на увазі насамперед всесвітньо-історична «універсальність» її тем, згрубша мовлячи — те, що Дон Жуан «заговорив по-українськи», і тепер «і в нас, як у людей»: «є „Дон Жуан“ власний, не перекладений», та ще й «ориґінальний тим, що його написала жінка» [12, 396–397]. Я ж стверджую, що повторене Д. Чижевським кліше слід читати буквально: вона справді, verbatim, підняла, викотила, як Сізіф «свою фатальну каменюку, нікому не потрібну» [12, 195], цілу систему загублених смислів української історії (NB:«не політичної, а культурної»!) — на рівень «світової духовної історії»[571] (курсив мій, в ориґіналі ще точніше: «spiritual», «релігійної»! — О. 3), туди, де ті смисли вже природно й пластично, без жодних натяжок артикулюються в традиційних для європейської літератури культурно-символічних кодах, — попросту, дала тим смислам «інше життя» (і то настільки «інше», що ми, позбавлені її європейської ідентичности, — бо вона таки була, духовно, «європейкою українського походження»: ценз, який наша політична міфологія тепер несвідомо прагне компенсувати чисто формальним гаслом «членства України в ЄС», — уже й не бачимо за її «світовими темами», кажучи за Зеровим, «коріння свого світу», чи, за Драгомановим, «свого національного добра»).
І ось тут-то по-новому висвітлюється для нас історичне значення її фемінізму. Жоден письменник-чоловік такої «Сізіфової процедури» б не подужав — його б неминуче захлиснуло огромом «зовнішньої», соціальної конкретики. Леся Українка ж, із її гностико-феміністичною «переакцентуацією», перенесенням центру ваги культурного космосу на от власне що «вічно-жіноче», мала вельми помічну «ґендерну фору»: жіноча психологія є з засади «універсальніша» від чоловічої — консервативніша («ніжноуперта» [12, 462], за власним виразом письменниці, пор. її автохарактеристику: «Я людина еластично-уперта (таких багато між жіноцтвом)» [12, 372]), тобто значно менше од чоловічої піддатна на історичні зміни під впливом суспільної «погоди»[572] (як це не без цинізму сформулював Й. Бродський, «мужчина за своєю біологічною роллю — пристосуванець, <…> жінка стоїть на етичній позиції, тому що може собі це дозволити»[573]). Саме в жіночому первні, віднайденому «духові жіночого роду», український «Сізіф» отримав собі точку опори.
Власне, вже й цілий попередній виклад логічно підводить нас до цього висновку, а «іспанська драма» ілюструє його просто-таки зі сліпучою наочністю: що весь історичний театр Лесі Українки розвивається «з дому», з культури «свого кола», як свого роду всесвітній «танок Бондарівни» («у Каневі на риночку дівок танок ходить, молодая Бондарівна усім перед водить») крізь млу віків — у міфологічний простір. У цьому хороводі волинські княгині Ор. Левицького, непомітно зливаючись із так само непереможно-самовладними полтавськими правнучками «старших над військовою арматою», плавно переходять у фігури своїх сучасниць на іншому кінці континенту — іспанських ґрандес XVI ст., — щоб так само приносити своїм чоловікам нещастя («не ведеться мужській половині роду Косачів, ще гірше, ніж жіночій, бо нас хоч подружжями доля так не обижає, як їх» [12, 441], — безжально-твереза оцінка дорослою жінкою шлюбу своїх батьків!), — і «на виході» озиваються голосами, вже єдино тільки й упізнаваними для читача з усього авторського культурного репертуару, — голосами ібсенівських героїнь[574], суфражисток 1900-х[575] (і, продовживши цю лінію через авторчине посмертя, — феміністок 1990-х). Не дивно, що саме феміністична критика (Р. Веретельник, С. Павличко, В. Агеєва), безпомильно впізнавши «своє», змогла нарешті твердо встановити у Лесі Українки цю первинність «жіночого проводу»[576], — здобуток, евристично неоціненний і, на щастя, остаточний і оскарженню не підлягає, всі спроби його опротестувати вражають нестак навіть неприхованою мізогінією, як, головно, тою кричущою інтелектуальною безпорадністю, котра мимохіть наводить на гадку про «лисенківців» і «мічурінців» у боротьбі з «буржуазною лженаукою» генетикою[577]. А проте, боюсь, такі спроби не припинятимуться й надалі, і не лише через напівкоматозний стан нашої гуманітаристики. Крім суб'єктивно-психологічних, роздратування сучасних «лисенківців» живлять ще й певні об'єктивні, сказати б — гносеологічні підстави: міфологічна система Лесі Українки таки дійсно не «покривається» її «феміністичною революцією», хоч якою per se фундаментально значущою, і навіть найбільш «програмово» антипатріархальна «іспанська драма» (куди вже пак програмовіше — «розчаклувати» і вбити осикового кілка в гріб «самого» Дон Жуана!) після методологічно цілком бездоганної феміністичної деконструкції (Р. Веретельник, В. Агеєва) лишається зяяти дірами незакритих питань, що провокують «деконструкторів» на неминучі, хай і мимовільні, натяжки.
Розуміється, тільки «мічурінець» став би заперечувати, що поразка Анни в її життєвій «битві за себе» походить не «від мужчини», а «від системи» — від вікового патріархально-ієрархічного устрою, в якому місце жінки раз і назавжди регламентовано домом і родиною. Але звідси ще далеко не випливає, за логікою «якщо А, то В», наче Леся Українка написала п'єсу «за жіночу емансипацію», лінійна логіка тут не спрацьовує. Ні Командор, ні навіть Дон Жуан не є «чоловіками, самими по собі нікчемними», як вважає Р. Веретельник (такими, що нібито тільки завдяки соціальній структурі мають владу над жінками, котрих негідні)[578], і трагедія Анни, з якого боку не дивитись, усе-таки н е в тому, начебто вона «заслабка, аби змінити патріархальне суспільство»[579], — це також натяжка, бо Анні й не в гадці його міняти: те суспільство її розчудесно влаштовує, як влаштовувало від віку й до сьогодні тисячі й тисячі навіть цілком уже «емансипованих» Анн, що стоять на чолі бізнес-корпорацій, урядів, політичних партій, медіа-холдинґів і т. д., читай — «на гострому і гладкому шпилі», з задоволенням споглядаючи, як унизу «вбиваються і лицарі, і коні, / на гору добуваючись», і так само нічогісінько при тому не збираються «міняти», бо єдине, що їх по-справжньому обходить, — це щоб самі вони, красуні й розумниці, і далі лишалися «принцесами» на вершечку владної ієрархії. Аннина «горда мрія» («жорстока мрія», як із місця точно визначає Долорес!) про нагірню принцесу — це зовсім не мрія про кохання (про лицаря-рятівника), як довірливо гадає Р. Веретельник, а просто архетипальна модель жіночої влади, в основі якої — підстановка себе (впору написати — «себе-коханої»!) на місце втраченого «жіночого божества» (Принцеси на Горі, Дами-Душі, Красуні в Замку…), — і ніякими, ні соціальними, ні сексуальними революціями такі тисячолітні архетипи
