Notre Dame d'Ukraine: Українка в конфлікті міфологій - Оксана Стефанівна Забужко

до чого відтак критична рефлексія десятиліттями торувала довгий кружний шлях — від «ібсенізму» й ніцшеанства до феміністичної «критики любови»[560], — ще й на цьому останньому порозі вагаючись, проте, перед останнім словом: що «Камінний господар» — то насамперед  т р а г е д і я  п р о щ а н н я  з  л и ц а р с т в о м. Зрозуміло, не як зі способом життя (таким його відпрощали були ще Сервантес із Шекспіром!) — а як із зацілілим від колишньої «релігії-в-собі» й до XX ст. ще культурно авторитетним (sic!) способом переживання життя, на рівні «етосу» й «еросу»: з лицарським світосприйняттям і світовідчуванням.

Нижче ми побачимо, що саме тут лежить головний ключ до цієї, дотепер найзагадковішої з Українчиних драм (і, між іншим, її найулюбленішої: «я таки трохи здуріла на пункті сеї драми» [12, 416]), — назвімо її «іспанською», за тією ж логікою, за якою «Макбета» називають в Англії «шотландською п'єсою»: аналогія тим більше виправдана, що саме ця остання, як підмітив у 1920-ті Є. Ненадкевич, була й одним із літературних джерел «Камінного господаря»[561]. З тими джерелами, одначе, чистий клопіт. Власне у випадку «Камінного господаря» дослідникам, попри всі археографічні «розкопки», так і не вдалося віднайти слідів аніякісінької «підготовчої роботи» авторки, ніяких отих, завжди перебільшено в неї скрупулянтних («приват-доцентських»!) історичних студій, що засвідчували б її спеціальний інтерес до життя шляхти в імперії Карла V, та й узагалі якесь попереднє «володіння матеріалом» (як, скажімо, у випадку з «також імпульсивно» написаною «Лісовою піснею», а чи з античністю, де вона завдяки своїй ґрунтовній класичній освіті завжди чулася, кажучи словами Квітки, «у себе вдома»). Навпаки, з листа до А. Кримського від 06.06.1912 р. видно, що тут вона радше почувалася в історичному матеріалі досить плитко, настільки, що перепитувала, на якому складі ставити наголос в імені Долорес (а драма вже була написана, не перевіршуєш!), — іспанську ж мову почала вчити вже аж post factum («вчиться хтось іспанської мови <…> — се так розохотився до неї, як написав „Камінного господаря“» [12, 456]) — взимку 1913 р. в Єгипті. Єдиним твердо встановленим прямим імпульсом була читана нею взимку 1911–1912 pp. свіжовидана (і дотепер хрестоматійна) фундаментальна студія Ж. Жандарма де Бевотт над літературною історією Дон Жуана[562]. От у цьому матеріалі Леся Українка, котра ще юною дівчиною слухала у Відні Моцартового «Don Giovanni», а з головних літературних версій легенди хіба лиш іспанців Тірсо де Моліни й Зорільї не читала в ориґіналі (навіть «Лелією» Жорж Санд «перехворіла» в юності[563]!), таки з певністю була «у себе вдома», — попросила тільки прислати їй ще Пушкінового «Камінного гостя», якого Ж. де Бевотг не згадує і якого єдиного, видно, й потребувала відсвіжити в пам'яті. От, начебто, і вся «підготовка».

Виглядає, що «іспанська драма» за своїм походженням насправді зовсім не «іспанська», а суто «літературна», і до історичного «Золотого Віку» іспанського Відродження (коли, як можна було б припустити, і відбувається дія, — а в ремарках, до речі, ніде й ні разу й не сказано, коли саме вона відбувається, це єдина Українчина драма без будь-яких хронологічних позначок[564]!) стосунок має вельми опосередкований. А проте й умовним його не назвеш. Все-таки, як не крути, Іспанія тут не просто декорація, взята напрокат із «вікової традиції всесвітньої літератури». Увесь дібраний авторкою предметний «реквізит» на ознаку місцевого колориту не «декоративний», а цілком-таки «будівничий», смислотворчий, всі прикмети місця й часу вбудовано в архітектоніку драми «по-камінному» незрушно й точно, — починаючи від звабленої Дон Жуаном «мориски»[565] (що дає Анні привід ще позаочі сконстатувати у звабника «не найкращий смак», — і, між іншим, з погляду історичної достеменности, доволі слушно: «циганка, бусурменка і жидівка» — то-бо з ідеалу вже куди пізнішої, «байронічної» епохи, то романтизм уперше відкрив естетику — й еротику! — «екзотичного», «іншого», а правдива іспанська донья релігійно нетерпимого XVI ст. на такий «донжуанський список» хіба б гидливо зморщила носика…) — через ретельно виписану архітектуру дому де Альваресів, де відбувається Аннин прощальний дівочий бал (всі ті патіо, альтанки, ґалереї, сходи й рундуки є композиційно вельми важливі — впродовж II сцени саме вони монтажно-кінематографічно структурують, організовують дійство в систему змінних, як фіґури в танці, хронотопів), — і так аж до семантично ключової, наскрізної для цілої драми опозиції «Севілья (місто Анни й Дон Жуана) — Мадрид (місто Командора, а потім і Анни)»[566], читай — самочинна вільна гра (=шпенґлерівська «культура»!) проти жорстко реґламентованої ієрархії влади (=«цивілізації»), тобто іноверсія вже знайомої нам опозиції «Греція»/«Рим», за якою в дальшій перспективі неминуче манячить і «Мала/Велика Росія» (точніше б сказати — «Україна/Москва» «Боярині»: надто вже очевидна паралель між «ув'язненням» Оксани в московському теремі й «закам'янінням» Анни в домі Командора!), — запам'ятаймо це собі, таких українських «родимих плям» в «іспанській драмі» з подостатком (декотрі з них уже траплялися нам у «плані-проекті» Лесиної україніки), і якщо навіть «найпатріотичніше» наставлені наші критики досі не звернули на них уваги й не спробували якось систематизувати, то це само собою мало б слугувати доказом, що Іспанія Лесі Українки — то таки не «більш-менш прозорий псевдонім її рідного краю», і не маскарадний костюм, котрий дається зняти так легко, як це зробила Анна Ахматова з «Камінним гостем» Пушкіна, — нітрохи не пошкодивши при тому живої тканини твору[567]…

Тут нотабене. Ахматова встановила, що Пушкінова драма є, власне, — під досить поверховим, переважно вичитаним у Мюссе нальотом «місцевого колориту» — лірико-автобіографічна. До розвитку самої по собі «світової теми» Дон Жуана вона справді додає небагато, і Є. Ненадкевич дарма поривався довести, ніби то «чудовий еспанський кольорит «Каменного гостя» (уславлене «ночь лимоном и лавром пахнет» [NB: субтропічна ніч ніколи не пахне лимоном, бо й сам лимон пахне хіба на столі, розрізаним, про що «невиїзний» із Росії Пушкін знати, звичайно, не міг! — О. З.]) появив своє глибоке вражіння»[568] на Лесю Українку, — котра прецінь і сама прекрасно знала Мюссе[569], і цілі роки життя провела серед «лимонів і лаврів», тож могла скласти тому «кольориту» куди ліпшу ціну, ніж Є. Ненадкевич. В дійсності за «тінню російського класика» в «іспанській драмі» треба шукати в іншому місці — як не іронічно, в найочевиднішому: у заголовку. «Камінний  г о с п о д а р» — це-бо не що, як відкрито заявлена антитеза, свого роду фехтувальний випад проти «Камінного  г о с т я», підкреслено демонстративний, мов кинута рукавичка, полемічний жест, вицілений не стільки проти ні в чім, зрештою, не винного Пушкіна, скільки проти «Струве і всієї чесної компанії наших „старших братів“», з наміром показати їм, «до чего дерзость хохлацкая доходит» [12, 399]. Вкотре