У задзеркаллі 1910—1930-их років - Ігор Бондар-Терещенко

як стиль, а як засіб впливання, виховний фактор тощо. Також знати, що належним чином ідеологізований народній дискурс неодноразово використовувався владою у найнапруженіші моменти нашої історії, заторкуючи потаємні струни в душі кожного абориґена. Відтак звертання до подібного штибу благородним чином вироблених «патріотичних» лубків не є самоціль при розмові про народне мистецтво. Адже знати, що різниця між натуральним лубком, чи пак народним примітивом і лубком сучасної «народної творчости» — це різниця між реальністю й реалізмом. Реальність наразі — це те, що ми спостерігаємо щодня на вулиці, а реалізм — це те, як наше довкілля тлумачить для нас-таки офіціоз. Отож лубок — мистецтво народне, а офіційний до нього підхід, як не крути, — мистецтво професійне. І якщо цей підхід робиться з позиції, згідно з якою розмовляти з народом слід народною мовою, то нічого путнього, окрім ходіння в народ, з того не вийде. Академічні принципи у згаданім підході до традиційного мистецтва несумісні з народними — оті останні не вирощуються школою, а плекаються наповненістю й характером культурного середовища.

Натомість багато з тих, хто звертається нині до тематики народного мистецтва, припустімо, у тому ж малярстві, обмежується, як правило, відповідного ґатунку темами та сюжетами, користуючись системою мислення професійного, академічного мистця. Завдяки цьому відбувається нівеляція традиційного народного мистецтва взагалі, ба більше того: триває його таке явне розщеплення на «верхи» й «низи». Народність, відчуття національної форми, чуття традиції, що були притаманні загалу народних майстрів упродовж багатьох поколінь, нині, як стає зрозумілим, надаються до удаваного тлумачення при підході «зверху»: самодіяльний мистець, озброєний модерною освітою, вживається в традицію іззовні. І якраз такий шлях є згубний для розвитку народного мистецтва, позаяк розмиває згаданий угорі принцип його самобутности, історично беручи, роз’єднує одне з найцільніших явищ духовного життя в Европі. Стилізація манери виконання «під примітив», неусвідомленість бажання творити «щось своє», сполучувати несполучне у даній галузі, можливо, цікаві для академічного творчого середовища, але для традиційної народної культури то є чинники руйнівні.

Адже сенс прикладних галузей творчости загалом не в пізнанні й вислові суті світу, а в задоволенні тих чи інших потреб; хід думки в цих галузях інший, визначуваний не глибинним сенсом всього існуючого, а наявними потребами й шуканнями найдоцільніших шляхів для їх задоволення. Вивчаючи особливості типово українського світосприймання, не можна не зауважити, що у вузько приватному житті, де й понині наочно зберігаються традиції розглядуваного тут мистецтва, українська людина у переважаючій більшості наскрізь прагматична (може, з деяким нахилом до консерватизму) стосовно соціяльно-економічних обставин і способу життя наявного довкілля, своєї освіти й особистих здібностей. Можливо, саме неусвідомлення подібних істин призводить до того, що т. зв. самодіяльні мистці цураються «своєї правди». Отож, пізнавши ніщоту того всього, що було запропоновано їм як «реальність», вони пішли шукати глибшого значення людського життя поза фасадом буденщини. Втеча від дійсности, мандрівка в незнане, подорож поза відоме й поза можливе — ця нібито спасенна для творчого шукача ілюзія виявилася облудною. Це ніби як «їхали в зжіночений наскрізь облесливий світ, — роз’яснює такі блукання у власнім творі „Із Дону додоми“ київський письмак Є. Пашковський, — навзахід сонця, буцім додоми, їхали здібні перемагати, а опинилися чортзнаде, з кортячки піддурені першою ж бідою».

Себто, як підказує досвід, справа цілком міняється, коли йдеться про участь української людини в житті поширеної спільноти на рівні понаднаціонального суспільства. Тут український мистець розгублюється й, імпровізуючи, починає гібридизувати традицію тому, що факти соціяльного спілкування, в яких він бере участь, відбуваються в рамках чужих для нього інституцій соціокультурного взаємодіяння. В гонитві за відкриттями часу й простору той мистець виходить на широку сцену всесвіту, запізнавшись з усіма його художніми ознаками, але там, здається, ще дошкульніше відчуває свою самоту; і тут початок його песимізму й безнадії, і «дороги в ринок». Признатися, нині вже гірко й недвозначно звучить зізнання Панька Куліша на честь «хутірського життя», в якому на нас чекають цінності вічні і сталі: «Ми повернулися на Україну , ліпше якої для хахла нічого вигадати». Тому що згідно з вказівками псевдотрадиційних «верхів» — творців норм громадсько-національного спілкування — кожен, хто вступає у храм українського культурного життя в мистецтві, мусить замінити буденний одяг прагматизму, який там вважається «грубим матеріялізмом», не гідним духовности члена «народної спільноти», на святкові шати своєрідного українського примітив-ідеалізму, що його формою здійснення мало б бути ближче не окреслене, містичне «народне мистецтво». Джерел викривлення таким чином Традиції, здається, слід шукати у способі та сприйнятті інтелектуальною верхівкою процесу модернізації українського народу.

Харків. Державний цирк. 1930-ті роки

На противагу усьому вищеподаному мусимо засвідчити таки незникаючу глибинність, внутрішність імпульсів народного мистця, чия творчість, а часом і саме буття уявляються ніби уламком потужної традиції, цілісним і своєрідним явищем української художньої культури. Це якраз вони, оті, як правило, позбавлені ідеологічної та псевдоцивілізаційної зашорености мистці, не дають широко розвинутися думці про те, що традиційне мистецтво, вийшовши з «нутра племені», ґрунтуючись лишень на візуальному відбитті поганських дійств, є тієї давнини ознакою і тому в наші часи не виживе. Своєю творчістю, часом наївною, але завжди щирою і відвертою, мова і якої шліфувалася віками, вони постійно нагадують нам про те, звідки походить мистецтво професійне. І чим глибше ми занурюємось в історію народного мистецтва, тим намацальніше постає відчуття безперервности нашої традиції.

Доречно буде при тому згадати про тенденцію ширшого загалу сприймати подібну соціокультурну та історичну тяглість, що, як правило, є лишень проекцією сучасної думки Заходу, який, між іншим, чомусь не здає собі справи із власною небезпекою ту традицію втратити, як свого часу він втратив власне народне малярство. Отож на поодинокі закиди про дбайливе зберігання та подальший розвиток традиційного народного мистецтва, усіх видів народних рукомесел тощо, мовляв, без них, як і без рідної мови, не існуватиме українська нація, маємо відповідь: але ж якось існували без повного заанґажування в суто національні традиції такі мистці, що уособлювали собою якраз хрестоматійну появу українського генія на мистецькій мапі Европи! При тому зазвичай наводиться як приклад засновник конструктивізму, уродженець Харкова В. Татлін, що нібито не знав з дитинства іншої мови, окрім української; також згадується новатор супрематизму К. Малєвіч, що народився у Києві, не кажучи вже про скульптора О. Архипенка та маляра й письменника з Одеси О. Андрієнка-Нечитайла. Відтак, що саме «вкраїнського», окрім походження, можна надибати в означених мистців, при такій розмові чомусь не вказується. Загалом же — від еміґраційних поривань з 1940—50-их років до повільних входин до західнього мистецького світу молодших поколінь на кшталт Нью-Йоркської