Гра триває. Літературна критика та есеїстка - Костянтин Вільович Москалець

перший акорд його сонати звучить так трагічно: відторгнення від Дерева життя, мука безплідного висіння в повітрі, заціпенілість, яка ні життя, ані смерть. Навіщо поет у повітрі? Навіщо в повітрі Ісус, який досі висить, прибитий до хреста, — і поет поруч із ним («Марю лиш вогневим блискавки списом…»)?

У пошуках відповіді на ці питання ми знову й знову гортаємо сторінки «Поета у повітрі», аж раптом щось напрочуд знайоме примушує зупинитися. Це знайоме — парафраз уже згадуваного вірша «Така хвороба…» з другої збірки поета. Майже ті самі слова — і несподіване обернення ідилічної картини, вбивча точність завершення, підкреслена густим чорним шрифтом:

Твій син задихається. Задихається ще в пелюшках. «Трúдухи» — шепочеш і не знаєш, хто й чому цю хворобу так назвав. Носиш немовля на руках, зранку — над потоком, увечері — у смереках, … день і ніч гойдаєш на руках, бо в колисці зриває криком небо. Твій Бог задихається. Він задихнеться ополудні. («Єзавель»)

Саме ця жорстка точність хронометрованого кінця Бога й не менш точно встановлена причина смерті не залишає місця для сумнівів. Піднявшись на гору, створивши собі з давніх і новітніх слів повітря, поет виявляє, що тут, замість розчахнутого простору трансценденції — пустка і самота, що відкрите серце Спасителя на іконах Пресвятого Серця зафарбоване, що в спорожнілому повітрі зник дзвін, що із цього неживого повітря — тікають, і тікають, до того ж, униз. Замість потреби пам'ятати й оберігати, яка обертає поета на «наймлену плакальницю, що голосить, сумлінно перераховуючи заслуги покійника», з'являється відрух самозахисту: забути.

…забути, що не дано Не звести погоню до втечі в цій порожнечі. … Страшно розбитись об те, чого вже нема, У воді вітцівського дому зійти з ума, Немов у вогні, в якому плавились діти. («Київська повість»)

Твердість скелі й «того, чого вже нема», та м'якість долини знаходять відповідники в образах гострого протягу («зоряні протяги поета», «вселенський протяг», «І душу, як сорочку, прохопив з тунелю протяг») — і легкого, ледь зауважуваного руху повітря («божественність легкого леготу») або й повного його безруху, коли дим вечірньої жертви без перешкод струмує вгору. Завдяки тим найніжнішим, найм'якшим словам, якими поет описує стани вмиротвореного повітря й душі («ласко моя з каменю і туману, спокій райдуги», «все… стало лагідним і легким… барви цієї вічно досвітньої мли»), на думку спадає оксюморон, котрий, може, найкраще передає суть преображення, що сталося з поетом, доконаний синтез гори й долу, каменю і туману: «вища смиренність», «піднесена покора». Коли Бог задихнувся, коли вже по всьому, і барви сутінків збігаються з барвами досвітку (оті «під вечір» і «удосвіта» з раннього вірша «Така хвороба…»), коли вщухає несамовитий органний гул вітрів у печерах посеред листопадової ночі, тоді:

…настане передсвітня мла і тиша строга. Печери кам'яні заллють світла — таємні в Бога. («Гудуть печери із осінніх гір…»)

До цих таємничих світлових епіфаній повернемося трохи згодом, зазначивши наразі, що опозиція між протягом — леготом розкриває нам очі на суть з'ясованого на початку переваговіддання духовим музичним інструментам. Грати на сопілці можна лише опанованим подихом, і ця гра, нерозривно пов'язана з найістотнішою складовою людського життя — з духом, — є мистецтвом дихати, створенням і формуванням повітря. Гра на духовому інструменті враховує суто фізичну обмеженість людини, завдаючи їй міру необхідного смирення. Твердість інструмента та м'якість подиху, видимі опозиції, знімаються в невидимому — у музиці; дві смертні природи, дерево й людина, фізичні, а отже, підвладні й детерміновані, створюють непідвладне метафізичне: музику. Метафізичне, бо музика (і поезія так само) не є природною, як, скажімо, свист вітру або обмін інформацією. Відсутність однієї зі складових — музичного інструмента або самоопанованого, самовпокореного подиху — загрожує хаосом какофонії, дезорієнтацією на місцевості й нестерпним дисонансом «природного» виття сови або знову ж таки свисту. Свист у Герасим'юка часто поєднаний із негативними надлишковими значеннями, означаючи брехню та фальшивість («доки я переслухав художній свист»), наругу («свистів батіг на хребті»), загрозу смерті («сліпа куля біля скроні свище») й апокаліптичний відчай («Ти чуєш, Отче, срібний свист Вдови? То матір свище»). Так стає зрозумілим, чому на противагу ангелові вогню «вітер — демон мій»; несталість вітру, його, так би мовити, вічне становлення без наслідків, його пронизливий свист або гул розривають суцільну тканину музики, заглушують її. Цей вітер забиває подих — так само, як історія забиває та забуває музику того буття, яким воно могло би бути. Бо як повірити, що все «може бути, як у молитвах», коли ціле життя видихаєш не лише сучасну історію, а й ту, що сталася до твого народження, видихаєш і не можеш видихати: «Не видихну, Боже мій» («Поетові у повітрі»). Адже історія впливає на музику існування не тільки як життєтворча традиція, але й як генетична, культурна, соціальна, політична зумовленість, як детермінанта, що не піддається обрахункам і маніпуляціям. Вона вибухає астериском посеред вірша «Колія Шакули», змішується з поезією як задокументована дата загибелі поета — 14 березня 1993 року.

Опис гостро відчутого й детально прописаного абсурду трансцендентування в повітря без Бога, а тим більше в подальше людське існування на знебоженій землі, ця, кажучи словом поета, «моторош», самі по собі були би вже достатніми підставами