З мапи книг і людей [Збірка есеїстики] - Оксана Стефанівна Забужко
Подібним чином експлуатовано було науково-технічну еліту в ҐУЛАҐівських «шарашках»: тим також не належалося знати, як використає хазяїн-держава плоди їхнього труда, — але їм принаймні забезпечували пайок і все потрібне для безперебійности творчого процесу. У випадку Білокур справа стояла набагато гірше: на відміну від технічних винаходів, її роботи не могли бути анонімні — за ними було закріплено персональний бренд: «колгоспниця села Богданівки». Вочевидь це й є причиною, чому її, дарма що члена Спілки художників (отже, за радянською кваліфікацією, офіційно визнаного професіонала), було наглухо загнано в нішу «народної творчости», в один ряд із М. Приймаченко, Т. Патою й Г. Собачко-Шостак, попри всю, очевидну навіть дилетантові, відмінність манери й техніки (роботи її досі зберігаються в Музеї народного декоративного мистецтва в Києво-Печерській Лаврі), — і чому, попри всі багатолітні старання її добродійників, їй так ніколи й не було дозволено ту Богданівку покинути: на відміну від Шевченка в Росії царській, у цій новій, «перезавантаженій» версії імперії «селянський геній» мусив залишатися кріпаком — щоб своєю творчістю, вирваною в постійному герці з рабством, демонструвати світові, за Орвелом, що «рабство — це свобода».
Прямим текстом цю директиву озвучив тодішній Голова Президії Верховної Ради УРСР «тов. Гречуха» (як сама Білокур, незвична до номенклатури радянських вельмож, зве його в листі до Таранущенка), до якого Ю.Білякова спробувала була підкотитися з проханням допомогти художниці перебратися ближче до Києва, в житло «з вигодами»: «Хай сидить, де сидить. Ото поки живе в Богданівці, то вона і Білокур, а як заберемо її до Києва, то вже Білокур і не буде»[45]. Важко висловитися відвертіше, і можна тільки подивуватися з безмежної, до пари білокурівській, наївності М. Кагарлицького, який, схоже, абсолютно не розуміє значення зібраних ним фактів і в цьому місці вдаряється в патетичний лемент на адресу «бездушних партократів»: «…Не потрібна була йому і його слухняно-вірній челяді Катерина Білокур із своїми муками й стражданнями. І картинами також!»[46], — так, ніби професійним обов'язком партократів було втишувати чиїсь муки й страждання, а не переводити в життя партійну доктрину, і ніби сам «тов. Гречуха» не заявив чітко й недвозначно, в якій якості йому і його «челяді» (і його московському начальству, супроти якого він сам був «челяддю»!) якраз дуже навіть «потрібна» була — не сама, звісно, Білокур, а її картини: як «творчість колгоспниці села Богданівки». Такими і тільки такими вони становили для ідеократичної держави ідеологічну вартість (а іншої в тій державі мистецтво не мало, і вважати інакше — значить не більше в тій державі розуміти, ніж Пікассо з усією французькою компартією вкупі), і за те авторці можна було навіть і заплатити — за найнижчим тарифом, як за «художню самодіяльність»: двічі на рік — по 300—400 «дореформених» рублів за полотно (у пізнішому еквіваленті — 30—40). Все інше, що потрібно людині для забезпечення життєдіяльности — одяг, їжу, тепло, навіть воду, — вона мусила добувати собі сама, власними руками, як дядько Микола з вірша Л. Кисельова. Так що в'язні «шарашок» і навіть «придурки» з ҐУЛАҐівських КВЧ порівняно з нею були в радянській рабській ієрархії аристократією.
«Простіть мені, дорога, мила, хороша Маріє Андріївно, простіть мені, ріднесенька, що я вам жаліюсь об своїм тяжкім житті-бутті. Я знаю, що це грубо, я знаю, що люди тих поважають, хто нікому ні на що не скаржиться, а стисне вуста і йде мовчки своїм шляхом життьовим. А незгод тих життьових у кожного своїх хватає. Та і я мовчала б, не надокучала б людям, я к б и м е н і б у л а м о ж л и в і с т ь х о ч г о д и н д в і - т р и у д е н ь п о м а л ю в а т и, т о я б л і ч и л а з а щ а с т я (розрядка моя. — О. 3.). А то проходять дні, тижні, місяці і роки, а я, Боже мій, та яку б же я за той час виконала красу, які прекрасні твори! А я тільки плачу, дивлячись, що стоять полотна, лежать фарби, а я ось ношу в хату торф, а з хати виношу попіл, шукаю і рубаю дрова на розпал торфу, перу ганчірки, топлю піч, ходжу біля хворої матері, пораю їх козу, бодай вона їм здохла! — от так і проходять мої дні. <…> І я січас не художник, а попелюшка»[47].
Це — вершина її кар'єри, вінець ціложиттєвої війни, у висліді якої вона зуміла відвоювати собі «власний простір» — крихітну комірчину-робітню, куди ніхто не міг зайти без її дозволу («де фотографи, де поети?» — де західні феміністки, досі заздрі на «права жінок у СРСР», щоб порівняти це «ательє» з тим, яке мав комуніст Пікассо в антібському Замку Ґрімальді?), — але так і не зуміла, хоч скільки змагалася, відвоювати ч а с. Часу, фізично необхідного на те, щоб не просто «помалювати», а повноформатно відтворити свій власний світ, той, яким кожен великий митець і є перманентно «вагітний», і другого такого ніхто й ніколи людству більше не явить, у неї вже не було, й вона це чула — і відмовлялася в ті останні, найстрашніші для неї роки, коли злягла її мати й увесь труд селянської «боротьби за виживання» впав на неї саму, навіть від тих нечисленних доступних утіх, котрі все-таки зрідка скрашували їй життя (поїздок до Києва, зустрічей із духовно близькими людьми…), бо кожна хвилина була на вагу золота («Іще в мене є сила творити красу, а я мушу <…> по цілого півдня стояти біля печі і роздмухувати сирий торф»[48]), бо задумів у неї, як і замолоду, й далі було «повно у
