У задзеркаллі 1910—1930-их років - Ігор Бондар-Терещенко

class="p1">Поет-імажиніст Вадім Шершеневич також закохався у 1920-их в акторку Юлію Діжур, яка відповідала йому взаємністю. Під час чергової сварки він пішов геть, заявивши, що ніколи не повернеться. У такий спосіб поет хотів провчити дівчину. Нещасна кілька разів телефонувала до нього, але безрезультатно, після чого вистрілила з револьвера собі в серце. «Трагічно загинула людина, яку я любив, — значив згодом В. Шершеневич. — Про смерть я довідався з газет, і ще кілька днів після смерти цієї жінки я одержував від неї, уже мертвої, листи. Листи з Києва до Москви йшли довше, ніж куля від дула до скроні».

До того ж, які вони були, ці листи самогубців, написані або у стані афекту, або знічев’я чи нудьги? Про це, зокрема, значив у «Моїх університетах» М. Ґорький:

«Прочинилися рипучі двері з крамниці, війнула руда ряднина, з-під неї виткнулось рожеве веселе личко прикажчиці Насті, вона запитала:

— Ви що робите?

— Пишу.

— Вірші?

— Ні.

Макар струснув головою і несподівано для себе сказав:

— Записку про свою смерть. І не можу написати…

— Ах, як дотепно! — вигукнула Настя, зморщивши носик, теж рожевий.

Макар дивися на неї, відчуваючи, як у ньому раптом спалахнула, наче вогник лямпади, якась маленька, несмілива надія, а дівчина, помовчавши і всміхаючись, мовила:

— Ви краще почистіть мені чобітки — завтра Стрельський грає Гамлета, я піду дивитися, — почистите?

— Ні, — сказав Макар, зітхнувши й гасячи надію».

А все чому? Тому, що, як співав А. Вертинський: «Он был другом Магдалины. / Только другом — не мужчиной. / Чистил ей трико бензином, / И смеялась Магдалина: / „Ну какой же ты мужчина! / Ты, мужчина, пахнешь псиной“. / Бедный Пикколо-Бамбино…»

Отже, зазвичай самогубство здійснюється через неспроможність проспівати пісню свого відчаю. Так, 2-го жовтня 1977-го року повісилася у власному гаражі Марі-Терез Вальтер, що була коханкою художника Пабло Пікассо. Їхня дочка заявила, що мати так і не змогла перебороти своєї бурхливої пристрасти до Пікассо і, коли той помер, вирішила, що повинна піти за ним, щоб продовжувати піклуватися про нього. Так само, але через дев’ять років, себто 15-го жовтня 1986-го року, вчинила, застрелившись, також офіційна вдова художника — Жаклін Пікассо.

«Складалось враження, що Пікассо залишився для неї живою людиною, — згадує Ауреліо Торренте, директор мадридського Музею сучасного мистецтва. — Біля входу у свій будинок у Нотр-дам-де-ві вона встановила величезний портрет Пікассо. Постійно дивилася на цей портрет, радилася з ним…»

Скульптура, натурщиця і виліплена голова. Пабло Пікассо. 1933 рік

Таку саму ситуацію, що мала місце після самогубства М. Хвильового в 1933-му році, описує у своєму щоденнику І. Дніпровський:

«Куліш повісив на стіні портрет нашого друга, і сидячи на канапі, жестикулює до нього:

— Григорович…

Жаль, ніжність, розуміння».

Слід зазначити, що алькогольну мелодику 1930-их надалі продовжило в літературі не так багато авторів. Причому мається на увазі не «фізіологія» жанру, себто не опис бенкетування, але світоглядний модус із психологічно-фабульним катарсисом як наслідування пригаслої романтики Загірньої комуни, відтак, типовий приклад «запліднення» пролетарською естетикою а ля Хвильовий спостерігаємо на прикладі творчости донецького літератора О. Солов’я. Який, до речі, цілком свідомо називає себе «пролетарським письменником». У його романі «Ельза», згідно із хваленою романтикою вітаїзму, картини світу міняються з кожною випитою чаркою. Випивання, як знати, не лінійна путь, але зміна пролеткультівських вимірів: філологія, абстинентство, знову влада тексту над «живим» життям.

Але в кожному сумному жарті з 1930-их є частка гарту, і дехто з персонажів новочасного роману «Ельза» наснажує на актуальні думки з приводу «інфікованого» пролетарською естетикою «незалежного» покоління. При цьому навряд чи це буде розумування про героя-оповідача, який сам про себе значить: «Але що я можу писати? Тим більше, коли зважити на той факт, що з мене кепський письмачок, парвеню, пролетар і так далі». Те саме «пролетарське» виховання робить з нього також «неабиякого» коханця: «Жінка почувається жінкою саме тоді, коли до неї ставляться брутально».

І тим не менш, саме вищезгаданий парвеню-оповідач допомагає приглянутись до головної героїні Ельзи, віддзеркалюючи її в скельцях свого звичайнісінького «пролетарського» безумства. Ельза в романі — особа доволі таємнича, рішуча й енергійна, немов її попередниці з 1920—30-их років на кшталт Л. Брік чи Р. Троянкер. Вона то підозрює друзів-сусідів у гомосексуальному зв’язку, то кохається з одним, а гуляє з іншим, то п’є з обома, то не п’є зовсім, а ходить, можливо, на службу. Або не ходить, а, знову-таки, «підводиться з колін, витираючи рукою вологі губи, і сідає поруч зі мною біля розчахнутого вікна… потім легенько тягне мене за рукав: — Тобі не сподобалось?»

Загалом Ельза в романі О. Солов’я схожа на героїнь багатьох нинішніх опусів з поля екстремального чтива на кшталт «Мачо не плачуть» І. Стогова. Але тамтешні фурії з гарпіями, як правило, мають персональний досвід суїциду. Себто протягом такої самої, як у донецькій прозі, пиятики-любові демонструють нам через захаращений недоїдками стіл свої пошрамовані зап’ястки. Тож Ельзу, слід сподіватися, чекає те саме. Наприклад, стрибок у сюжетну нірвану попідручки з кимсь із романних партнерів. Адже на початку XX-го століття, про яке мовилося вище і про яке часом розводиться автор «Ельзи», вставляючи до своєї оповіді факти біографії письменника Г. Міллера і його коханки Джун, це було досить модне явище. Варто згадати подвійне самогубство актора М. Ліндера і його дружини або подібну акцію молодого письменника В. Дмітрієва і його подруги, літераторки О. Ляшко, що трапилась після смерти В. Маяковського й наробила багато галасу. «Усе-таки письменник — дурень або дурник, — роз’яснює ситуацію В. Нарбікова. — З дурня можна спитати. З дурника — ні. Натомість жінка буває цілковитою дурепою, може комусь зламати життя».

«Все кепсько з того часу, як ти пішла», — бідкаються в «Ельзі». «Не перебільшуй, все буде добре», — відповідають головному героєві. До речі, так само, як в естетиці «захалявної» творчости 1920—30-их, коли опис «живого» життя ховали у письменницькі щоденники, роман О. Солов’я схожий на щоденникову, але наразі «неприховану» прозу. Мовляв, що можна приховати, нотуючи в щоденнику? «Колір її волосся чи губної помади? Довжину спіднички чи вигляд панчіх? Запах її парфумів чи смак ром-коли на її (твоїх) губах? Але ж найсуттєвіше не запишеш».

Як знати з історії 1920—30-их років, існують печалі, які не лікуються смертю, тому що їх набагато легше полікувати життям і його переінакшеною мрією. Тому часом навіть буттєві фіяско, ці дорогоцінні подробиці життя — спідниця, панчохи, ром-кола на протизаплідних устах — письменник змушений віддавати комусь із героїв власного творива: тому, хто потерпить поразку замість нього. Хоч за кожним героєм завжди стоїть авторова любов. Себто віра й надія на те,