Дегуманізація мистецтва - Ортега-і-Гассет Хосе
Він "уникав,— як сам казав,— матеріалу, який пропонує "природа", і створював невеличкі ліричні твори, яких не знайти серед людської фауни і флори. Ця поезія не потребує, щоб її "відчували", оскільки в ній нема нічого людського, нема емоції. Коли згадується жінка, то це "жінка-ніхто", коли дзиґар вибиває годину, то це година, якої "не знайти на циферблаті". За допомогою заперечення поезія Малларме тлумить резонанс життя і представляє нам постаті настільки далекі від життя, що, просто розглядаючи їх, ми одержуємо задоволення. І що робити серед цих створінь бідолашній особі, яка виконує обов'язки поета? Йому залишається тільки зникнути і перетворитися на чистий голос без імені, який тихо видихає до неба слова, бо саме вони — справжні герої ліричного пошуку. Цей чистий безіменний голос, лише акустичний носій вірша, є голосом поета, який навчився видобувати себе з середини людини.
Хоч би куди ми поглянули, скрізь бачимо те саме: втечу від людської особистості. Шляхів дегуманізації — безліч. Ті, що переважають сьогодні, можуть значно відрізнятися від методів Малларме; я добре розумію, що насправді його сторінки — це результат романтичного трепету. І разом з тим, як сучасна музика становить історичну єдність, що починається з Дебюссі, так і вся нова поезія рухається у напрямі, вказаному Малларме. Ці два імені здаються мені вельми суттєвими, якщо ми хочемо накреслити справжній контур нового стилю, а не відхилення, спричинені індивідуальним натхненням.
Читача тридцяти років нелегко захопити якоюсь книгою, котра під виглядом мистецтва сповіщає про життєву метушню чоловіків та жінок. Усе це читач вважає соціологією і психологією і, можливо, залюбки сприйме, якщо воно подаватиметься не в змішаному вигляді, [257] а в соціологічних або психологічних термінах. Але мистецтво для нього — то дещо інше.
Сьогодні поезія — це вища алгебра метафор.
"ТАБУ" Й МЕТАФОРА
Метафора є, мабуть, однією з найплідніших можливостей людини. її ефективність межує з чаклунством, вона здається інструментом творчості, який Бог залишив в одному із своїх створінь, як неуважливий хірург забуває інструмент у животі оперованого.
Всі інші наші можливості залишають нас у межах реальності, її складників. Найбільше, на що ми здатні,— це комбінувати предмети. Лише метафора дає можливість відірватися від реальності й створити серед реальних речей уявні рифи, безліч островів, що гойдаються на хвилях.
Справді, дивна річ — існування в людині розумової діяльності, яка підмінює одне поняття іншим не через велику потребу висловлюватись метафорично, а, швидше, прагнучи позбутися реальності.
Метафора маніпулює предметом, маскуючи його під інший. Ця процедура була б безглуздою, якби ми не вбачали в ній притаманне людині інстинктивне бажання уникнути реальності.
Коли нещодавно один німецький психолог зацікавився походженням метафори, він на свій превеликий подив виявив серед її коренів ідею "табу". Був такий час, коли найсильніші імпульси людини формувалися страхом, забороною, коли панував космічний жах, коли відчувалася потреба уникати певних речей, яких утім неможливо уникнути зовсім. Найпоширеніша в країні тварина, від якої залежить харчування людей, здобула сакральний статус. З подібної сакралізації випливало, що людина не повинна торкатись цієї тварини руками... Що ж тоді робить індіанин племені ліллоет під час їжі? Сідає навпочіпки й схрещує руки попід сідницями. У такий спосіб він може споживати їжу, бо схрещені внизу руки метафорично означають ноги. Тут ми маємо троп у вигляді дії, первісну метафору, яка передує словесному вираженню й підказана бажанням уникнути реальності. [258]
Оскільки слово для первісної людини — це почасти той предмет, який воно називає, то вона вважає неможливим використовувати саме слово для позначення предмету, на який накладено "табу". Такий предмет мусить називатися словом, яке позначає щось інше, і з'являється у мові як заміна, крадькома. Коли полінезієць, якому заборонено називати будь-яке майно вождя, побачить у його хижі запалені смолоскипи, він повинен сказати: "Блискавка сяє в небесних хмарах". Тут ми знову маємо метафоричне уникнення.
Інструмент метафоричної виразності, отриманий колись у такій табуїстичній формі, може використовуватися для різних цілей. Та, яка переважала у поезії, була спрямована на піднесення реального об'єкта. її використовували для оздоблення, щоб прикрасити й піднести улюблену реальність. Було б цікаво дізнатися, чи здобули образи у новій художній чутливості, де вони мають самостійну, а не декоративну функцію, нищівний відтінок і замість того щоб облагороджувати й підносити, применшують і принижують бідну реальність? Нещодавно я читав у одного молодого поета, що спалах блискавки —— це лінійка теслі, а оголені дерева взимку — мітли, що підмітають небо. Знаряддя поезії повстає проти природних речей, ранячи або вбиваючи їх.
УЛЬТРАРЕАЛІЗМ ТА ІНФРАРЕАЛІЗМ
Хоча метафора й становить найрадикальніший засіб дегуманізації, проте не єдиний. їх багато і вони різноманітні.
Найпростіший полягає в зміні звичної перспективи. З точки зору людини, речі мають свій природний лад, певну ієрархію. Деякі здаються нам дуже важливими, інші — менше, а ще інших можна взагалі не брати до уваги. Аби задовольнити прагнення до дегуманізації, не обов'язково змінювати природне єство речей. Досить порушити існуючу ієрархію цінностей і створити мистецтво, в якому незначні події життя з'являються на першому плані в монументальних розмірах.
Тут ми бачимо прихований зв'язок між двома на перший погляд різними стилями сучасного мистецтва. [259]
Така сама інстинктивна втеча від реального характера характерна як для метафоричного надреалізму, так і для того явища, яке можна назвати інфрареалізмом. Замість здійматися до поетичних висот, мистецтво може занурюватися нижче рівня, позначеного природною перспективою. Найкращий доказ того, як можна подолати реалізм, пильно розглядаючи мікроструктуру життя через збільшувальне скло,— це твори Пруста, Рамона Гомеса де ла Серна, Джойса.
Рамон Гомес може присвятити всю книгу жіночим грудям — хтось назвав його "новим Колумбом, що відкриває півкулі",— або цирку, або світанку, або містові Растро, або площі Пуерта-дель-Соль. Сам процес писання полягає в тому, що незначній події, яка перебуває на околиці уваги, дозволяють відіграти головну роль у людській драмі. Жіроду, Моран (2)S та інші, кожен по-своєму, вдаються до тієї самої поетичної техніки.
Це пояснює захоплення обох — і Жіроду, й Мора-на — творчістю Пруста, взагалі — захват, який молоде покоління виявило щодо письменника зовсім іншого часу. Істотна риса, яка може пов'язати роман Пруста з новою чутливістю,— це зміна перспективи: презирство до старих монументальних форм людської душі, які раніше описував роман, і "негуманна" увага до мікроструктури почуттів, суспільних взаємин, характерів.
РІЗКИЙ ПОВОРОТ У ЕСТЕТИЧНОМУ ПРОЦЕСІ
Стверджуючись у власних правах, метафора стає головною героїнею в долі поезії. Це означає, що напрямок естетичного освоєння дійсності змінив свій знак і мета у нього — протилежна. Раніше метафора огортала реальність, прикрашаючи її. Тепер, навпаки, вона прагне знищити додаткові підпори в поезії й житті; йдеться про те, щоб реалізувати метафору, перетворити її на предмет поезії. Але зміна способу естетичного опанування світу не обмежується використанням метафори, вона проявляється у всіх художніх засобах, перетворюється на загальне правило і визначає — як тенденція (24) — обличчя сучасного мистецтва. [260]
Зв'язок між нашим розумом і предметами полягає в тому, що ми про них думаємо, формуємо уявлення. Якщо бути точним, в реальності ми володіємо тільки ідеями про неї, які вдалося сформувати. Ці ідеї — ніби підвищення, з яких ми споглядаємо світ. Кожна нова ідея, як влучно сказав Гете, схожа на новий орган, що виникає в нас. За допомогою ідей ми бачимо світ, але в звичному стані розуму не бачимо самої ідеї, подібно до того, як око, коли дивиться, не бачить себе. Інакше кажучи, мислення — це спроба опанувати реальність за допомогою ідей, це спонтанний рух розуму від концепцій світу.
Але між ідеєю та предметом завжди існує дистанція. Реальний предмет завжди більший за концепцію, яка його здогадно містить. Об'єкт завжди більший, він інакший, аніж те, що міститься в уявленні про нього. Ідея залишається голою моделлю, нагадуючи риштування, що з них ми намагаємося осягнути реальність. І все ж ілюзія, притаманна людському єству, змушує нас вірити, буцімто реальність — це те, що ми про неї думаємо, змішуючи таким чином реальність і уявлення про неї, приймаючи на віру ідею замість дійсності. Отже, наша туга за реальністю призводить до широкої її ідеалізації, бо такою є внутрішня, "гуманна" схильність людини.
Якщо ми змінимо запропонований напрямок цього процесу; якщо, повернувшись спиною до так званої реальності, сприймаємо ідеї як те, чим вони є насправді — лише суб'єктивними схемами, — і змусимо їх існувати у цьому голому, абстрактному, але чистому й прозорому вигляді; коротше кажучи, якщо ми навмисне запропонуємо реалізувати наші ідеї — тоді ми їх дегуманізуємо й позбавимо реальності. Адже в дійсності вони нереальні. Ставитися до них як до реальності — означає ідеалізувати й щиросердно фальсифікувати їх. З іншого боку, змусити їх, так би мовити, існувати у власній нереальності — означає реалізувати нереальне як таке. Отак ми рухаємось не від розуму до світу, а навпаки, "опредмечуємо" схеми, надаємо їм пластичності, суб'єктивне перетворюємо на об'єктивне, внутрішнє — на зовнішнє.
Традиційний художник, малюючи портрет, претендує на зображення реальної людини, тоді як насправді — в кращому випадку — його розуму вдалося довільно [261] й схематично відібрати лиш деякі з безлічі штрихів, що складають людську особистість. А що, коли художник вирішить зобразити не реальну людину, а власне про неї уявлення, модель людини? В цьому випадку портрет буде правдою, щирою правдою, тож невдача — неминуча. Змагаючись з реальністю, картина стане тим, чим вона є насправді: образом, тобто реальністю.
Експресіонізм, кубізм та ін. були — різною мірою — рішучими спробами перевірити таку ідею.
