Дегуманізація мистецтва - Ортега-і-Гассет Хосе
Життя існує в пропорційній залежності від бажання жити. Уперте утримування життя у межах того ж самого обрію свідчить про слабкість і занепад життєвої енергії. Наш обрій — це біологічна лінія, жива частка організму; коли життя струменить через край, він еластично розширюється, функціонуючи майже в унісон з диханням, і навпаки, втрачає гнучкість через те, що заклякає, а ми — старішаємо.
Не такою вже неспростовною є думка академіків, що витвір мистецтва має складатися з людського матеріалу, який музи "причісують" і опоряджають. Це означає зведення мистецтва до косметики. Сприйняття "живої" реальності і художні форми, як я вже казав, в принципі непорівнювані, оскільки потребують різного налагоджування нашого апарату сприйняття. Мистецтво, яке запропонує нам таке подвійне сприйняття, буде косооким. Мистецтво XIX століття було "косооким" без міри. Тому його твори, які годі віднести до нормального типу мистецтва, є найбільшим відхиленням в історії естетичного смаку. Всі великі періоди мистецтва старанно уникали концентрування твору мистецтва навколо людського змісту. Імператив надмірного [252] реалізму, який переважав у художній чутливості минулого століття, слід розцінювати як скрайнє збочення естетичної еволюції. А звідси випливає, що нове натхнення, хоча б яким на позір екстравагантним воно було, є просто поверненням, бодай у головному, на справжній шлях мистецтва. Цей шлях зветься "воля до стилю". Але стилізувати — означає деформувати реальність, перетворювати її на нереальну. Стилізація включає дегуманізацію. І навпаки, немає іншого способу створити стиль, як за допомогою дегуманізації, натомість реалізм, закликаючи митців слухняно копіювати форму, спонукає їх відмовитись від стилю. Тому шанувальник Сурбарана и у пошуках доречного слова скаже, що у творах цього художника є "характер"; той же характер, а не стиль, виразно проступає в творах Лукаса (15) і Соролли (16), Діккенса і Гальдоса (17). З іншого боку, XVIII століття, в якому так мало характеру, має задосить стилю.
ЩЕ ПРО ДЕГУМАНІЗАЦІЮ МИСТЕЦТВА
Молоде покоління проголосило "табу" на проникнення всіх людських елементів у мистецтво. Людське, елементи нашого повсякденного існування складають ієрархію трьох рангів: перший — це сфера людей, другий — живих створінь і, нарешті, неорганічного світу. Заборона сучасного мистецтва є більш чи менш суворою — залежно від рангу, який посідає у цій ієрархії певний об'єкт. Перший, оскільки він найлюдяніший, новим мистецтвом уникається найстаранніше.
Це особливо помітно у музиці і поезії.
Від Бетховена до Вагнера темою музики було відображення особистих почуттів. Композитор споруджував грандіозні звукові конструкції для втілення своєї біографії. Мистецтво більшою або меншою мірою було сповіддю. Існував єдиний шлях естетичного задоволення — перейняття почуттями. "В музиці,— казав ще Ніцше,— пристрасті тішаться самі з себе". Вагнер вилив у "Трістані" історію адюльтера з Матільдою Везендок, і якщо ми хочемо одержати насолоду від цього твору, слід хоча б на пару годин стати трохи перелюбником. Ця музика змушує нас до каяття, і щоб [253] дістати від неї втіху, ми повинні плакати, тужити і поринати у чуттєвість. Вся музика від Бетховена до Вагнера є мелодрамою.
І це підступно, сказав би молодий митець. Це означає експлуатувати ту благородну слабкість людини, яка робить її беззахисною перед радощами і горем ближнього. Ця чуйність — не явище інтелекту, вона спрацьовує рефлекторно, подібно до того, як шкрябання ножа по склу примушує зціпити зуби. Це лиш автоматична дія, та й годі. Не варто плутати естетичну насолоду й гру на почуттях. Романтизм полює на дійсність, як на птаха, а зловивши, мозаїкою власних звуків перетворює його спів на решето. Мистецтво не повинне приваблювати зображенням фізичного, бо останнє впливає підсвідомо, а мистецтво мусить вносити ясність, повне розуміння. Сльози і сміх фальшиві з естетичної точки зору. Жест краси ніколи не походить з меланхолії або посмішки. Краще без них обійтись. "Tout maitrise jette le froid"(18) (Малларме).
Мені здається, у цьому присуді молодих митців є велика частка істини. Задоволення може бути й сліпим, але естетичне задоволення мусить бути усвідомленим. Радість п'яного сліпа; як усе на світі, вона має причину — алкоголь, але не має мотиву. Людина, яка виграла у лотерею, теж радіє, але у інший спосіб, вона радіє "внаслідок" чогось визначеного. Веселощі п'яного герметично замкнені самі у собі, вони безпідставні, у них "немає фундаменту", тимчасом як той, хто виграв у лотерею, радіє з певної події, яка мотивує і пояснює його задоволення. Він радіє, бо бачить предмет, який тішить сам по собі. Його задоволення — це задоволення "зрячого", задоволення свідоме, воно живить його мотив, спрямовує від об'єкта до суб'єкта (19).
Будь-яке явище, спрямоване до розумового, а не механічного буття, мусить відрізнятися прозорою ясністю, розумністю й умотивованістю. Романтичний твір приносить задоволення, яке навряд чи пов'язане з його змістом. Що спільного має краса музики (яка повинна бути поза мною, високо в царині звуку) з тими інтимними почуттями, які вона викликає і переживаючи які екзальтована публіка одержує задоволення? Чи нема тут quid pro quo (20)? Замість того щоб насолоджуватись художніми об'єктами, люди насолоджуються власними емоціями, а сам твір — тільки привід, алкоголь для [254] їхнього задоволення. І так триватиме, допоки суть мистецтва рішуче зводитиметься до показу реальності. Жива реальність надто непереборна, вона неминуче викликає в нас симпатію, і це заважає її сприйняттю в об'єктивній чистоті.
Щоб бачити, потрібна дистанція. І кожен вид мистецтва має свій магічний ліхтар, який віддаляє й змінює об'єкти. На його чудодійному екрані вони віддалені й немов належать далеким недосяжним світам. Коли така нереальність відсутня, ми відчуваємо фатальну розгубленість: не знаємо, чи проживати ці об'єкти, чи спостерігати їх.
Згадаймо, яке відчуття ніяковості викликають воскові фігури людей. Коли ми на них дивимось, миттю виникає двозначність, не дозволяючи нам почуватися впевнено у їхній присутності. Якщо сприймати їх як живі створіння, то вони ніби глузують з нас, відкриваючи свій мертвий ляльковий секрет. А якщо ми сприймаємо їх як ляльок, здається, що вони роздратовано ворушаться. Неможливо звести їх просто до об'єктів спостереження. Дивлячись на них, ми несподівано відчуваємо підозру: а що, коли це вони спостерігають за нами? Насамкінець ми відчуваємо втому й відразу до цих заангажованих трупів. Воскова фігура — це зразкова мелодрама.
Мені здається, що в новій чутливості бере гору відраза до людських елементів мистецтва, дуже схожа на те відчуття, якого завжди зазнає культурна людина перед восковими фігурами. Тимчасом як плебс одержує насолоду від цього огидного воскового ошуканства. Тут можна ніби між іншим поставити кілька недоречних запитань, на які поки що не будемо відповідати.
Що означає ця відраза до людського у мистецтві? Можливо, це відраза до самої природи людського, відраза до реальності, до життя? Або ж, навпаки, повага до життя й відраза при видовищі того, як воно змішується з мистецтвом, нижчим за життя? Але чи гоже називати божественне мистецтво, славу цивілізації, fine fleur(21) культури і т. д. чимось нижчим? Я вже казав, що це недоречні запитання, краще облишмо їх.
У музиці Вагнера мелодрама сягає граничної схвильованості, і, як часто трапляється, художня форма, сягаючи максимуму, перетворюється на власну [255] протилежність. У Вагнера людський голос вже не є головною дійовою особою, він занурений у космічний гуркіт інструментів. І хоча радикальніше зміна була неминучою, позбавити музику особистих почуттів, очистити від суб'єктивного було нелегко. Цей подвиг здійснив Дебюссі. Починаючи від його творчості, музику можна слухати серйозно, без завмирань і сліз. Усі розмаїті музичні напрямки протягом останніх десятиліть розвиваються на основі нового надчуттєвого світу, завойованого генієм Дебюссі. Це перетворення суб'єктивного ставлення на об'єктивне має настільки вирішальне значення, що всі подальші зміни видаються незначними (22). Дебюссі дегуманізував музику, тому він означує нову епоху у мистецтві музики.
Те саме відбулося у поезії. Поезію треба було звільнити, бо, обтяжена людським матеріалом, вона важко тяглася вперед, ледве підносячись над землею, наштовхуючись на дерева й дахи будинків, як вичахла повітряна куля. Тут визволителем був Малларме, який повернув ліричній поезії її відірваність від землі, звеличуючу силу. Можливо, сам він не досяг мети. Та саме він віддав капітанський наказ: скинути баласт.
Згадаймо, яка була тема поезії у романтичну епоху. Поет красиво оповідав нам про власні емоції доброго буржуа, про великі й малі жалі та нещастя, про свої бажання, релігійні або політичні клопоти і, якщо він був англійцем, про мрії після люльки. Так чи інакше, але мета його полягала в тому, щоб піднести своє повсякденне існування. Завдяки йото талантові ореол чогось витонченішого міг випадково оповисти людську суть поеми — як, наприклад, у Бодлера. Але ця пишнота була ненавмисною. Все, чого хотів поет,— бути людиною.
"І це викликає заперечення молодих?" — запитує дехто, хто став уже немолодим. "Чого ж їм треба? Щоб поет був птахом, іхтіозавром, дванадцятигранником?"
Не знаю. Але я вірю, що молодий поет, складаючи вірші, хоче бути просто поетом. Ми ще переконаємося, що все нове мистецтво так само, як і нова політика, нова наука, нове життя взагалі, найбільше ненавидить нечіткі межі. Наполягати на чітких межах є проявом інтелектуальної скрупульозності. Життя — це одне, а мистецтво — інше; так гадають або принаймні відчувають молоді. Не будемо ж їх плутати. Поет починається [256] там, де закінчується людина. Людині випадає проживати своє людське життя, поетові — вигадувати те, чого не існує. Саме в цьому виправдання професії поета. Поет розширює світ, додаючи до його реальності континенти своєї уяви. Слово "автор" походить від "auctor" — той, хто збільшує. Цим титулом римляни називали своїх полководців, які завойовували нові території для батьківщини.
Малларме був першою людиною дев'ятнадцятого століття, яка хотіла бути просто поетом.
