Засліплення - Еліас Канетті
Разом з ім’ям героя з’явилася і назва твору — «Бранд ловить вогонь». Потому ймення, та й уся назва, як така, що надто надокучливо визначала фінал, уже не задовольняли автора. Бранд перетворився на Канта. Проте й натяк на німецького філософа видався недоречним. Зрештою, Канетті зупинився на йменні Кін. А коли дійшло до публікації, стара назва зникла. Нова — «Засліплення» («Die Blendung») — була більш всеохопною. Вона прямо й опосередковано виказувала основні ідеї роману, його провідні метафоричні значення. Прикметно, що англійське видання мало заголовок «Аутодафе», американське і французьке — «Вавилонська вежа». Перша — повернення до мотиву вогню, інші наголошують на притаманній дійовим особам нездатності розуміти одне одного («вавилонське змішання мов»).
Саме цей зміст близький до того, що його автор укладає в поняття засліплення.
Сюжет роману Канетті, як і кожного добротного роману (а саме такою була думка Ґьоте про роман), можна переказати небагатьма словами. Це легко зробити хоча б тому, що в книзі діють лише п’ять героїв та трохи більше двох десятків персонажів другого й третього плану, частина з яких потрапляє в поле зору читача зовсім ненадовго. «Засліплення», сказати б, удає з себе книгу камерну, далеку від актуальних суспільних подій, зосереджену на індивідуальній людській психології, на її примхах та абсурдах. Цим до певної міри можна пояснити, чому спочатку вона майже не мала розголосу: то був час «Родини Оппенгаймів» (1933) Л. Фейхтвангера, де відбувався прямий розрахунок з діями фашизму, а час «Доктора Фаустуса» (1947) Т. Манна, де фашизм осмислюється як облудна ідеологія, ще не настав.
П’ять героїв «Засліплення» — це вже згаданий Петер Кін, визначний синолог[4]; його служниця, а згодом дружина Тереза; відставний поліцейський Бенедикт Пфаф, нині сторож у будинку, де мешкає Кін; горбатий карлик Фішерле, сутенер і шахрай; нарешті, брат Кіна — Ґеорг, знаменитий паризький психіатр.
Після безглуздого одруження з Терезою життя старшого із братів — Петера Кіна, книжкового хробака, відлюдника — перетворюється на пекло. Тереза, спонукувана жадобою й хіттю, вимагає в нього заповіту, відвойовує одну за одною кімнати помешкання й зрештою викидає чоловіка на вулицю. Позаяк банкова книжка випадково залишається в кишені героя, грошей у нього доволі, проте він важко звикає до нових для себе умов віденського міського дна. До того ж він потрапляє в чіпкі лапи Фішерле, заклопотаного тим, як звільнити свою жертву від шилінгів, котрі їй належать. Одначе плани карлика перекреслює прикра випадковість.
Біля входу в міський ломбард, де Фішерле розгортає свої операції супроти Кіна, той стикається з Терезою і Пфафом. Ставши її коханцем, Пфаф умовив Терезу через ломбард перетворити на гроші бібліотеку Кіна. Скандал завершується в поліцейській дільниці, після чого блудний чоловік повертається додому (щоправда, не до ненависної дружини, а у швейцарську Пфафа).
А в той самий час, без зайвих клопотів уникнувши арешту, Фішерле викликає телеграмою Ґеорга Кіна: зазнавши фіаско із синологом, він сподівається поживитися за рахунок його брата, паризького психіатра. В долі Фішерле, якого незабаром убиває клієнт проститутки-дружини, приїзд Ґеорга Кіна вже нічого змінити не може, а для Пітера Кіна багато що змінюється: молодший брат виганяє Терезу та Пфафа і повертає старшого до його книг. Проте, залишившись наодинці, головний герой підпалює свою бібліотеку й гине в полум’ї.
Розповісти все це — ще не означає дати бодай якесь уявлення про роман. Фабула в Канетті є чимось допоміжним. Описуючи поодинокий, анекдотичний випадок, він намагається «схопити сторіччя за горло», інакше кажучи — докопатися до суті довколишньої дійсности, проникнути до законів, що нею рухають. Йому пощастило досягти високого ступеня узагальнення, але не через типізацію характерів. Причому зумисне згущення, концентрація ознак, гротескна гіперболізація перетворили ці характери на певні умовні «фігури».
Прочитавши роман ще в рукописі, Брох сказав: «Але це вже не справжні люди. Вони стають чимось абстрактним. Справжні люди складаються багато з чого... Чи ж можна аж так спотворювати людей, щоб їх не можна було впізнати?»
«Це — фігури, — відповів йому Канетті. — Люди й фігури — не одне й те ж саме. Роман як літературний жанр починається з фігур. Першим романом був «Дон Кіхот». Що ви думаєте про його головного героя? Чи не видається він вам достовірним лиш тому, що він — крайність?»
У Канетті геть не було на думці змагатися з Сервантесом. Він лише вказував на традиції, що ними живилася його поетика. У розмові з Брохом він назвав також Гоголя. Тим і обмежився. Одначе коло його учнівства, його прихильностей, його мистецьких уподобань вельми показове й заслуговує на те, щоб дещо більше про нього знати.
З письменників минулого, окрім уже названих, Канетті високо цінував Кевело, Свіфта, Бюхнера, з малярів — Брейгеля та Ґойю. З-поміж сучасників обожнював австрійського сатирика Карла Крауса (1874 — 1936) (щоправда, аж доки його не почало нудити від авторитарности та політичного консерватизму останнього); він схилявся перед Кафкою, глибоко шанував Музіля, щиро симпатизував Бабелеві. Із братів Маннів Генріх подобався йому більше Томаса. Певна річ, усі ці обдарування дуже різні. Проте дещо спільне між ними є: схильність якщо не до сатиричного, то до гротескного перетворення емпіричної реальности.
«Якось мені запало в голову, — пише Канетті, — що світ більше не варто зображувати так, як це робилося в давніх романах, тому що світ розпався...» Сказане, одначе, аніскілечки не означало для письменника, нібито розпастися судилося й самому романові. Запозичаючи в Гоголя «свободу фантазії», за вчителя з класу композиції Канетті взяв собі зовсім іншого майстра — Стендаля. Працюючи над «Засліпленням», Канетті не випадково перечитував «Червоне і чорне», прилучаючись до небарвистости його викладу, до чіткости й логічности його побудови. Це не було спробою накласти скріплювані на внутрішній хаос: нестрим і дисципліна для Канетті — два боки однієї медалі.
На перший погляд, форма «Засліплення» не сприймається бодай якоюсь мірою як експериментальна, радше традиційна. Роман поділений на три частини; частини, своєю чергою, на розділи — коротші і довші. Кожному (незалежно від розмірів) властива єдність місця, а незрідка й дії, майже як у п’єсі «Весілля». Архітектоніка роману загалом підкреслено сценічна, зокрема в першій його частині. Розділи тут уподібнені явам у Драмі: на кону водночас перебуває не більше двох-трьох дійових осіб, потрібні входять, непотрібні виходять
