Лист незнайомої - Стефан Цвейг

У 20 – 30-ті роки німецькомовні літератури були – за виразом дослідника В. Шмідта-Денглера – охоплені «потягом до історії».[4] Тому сприяли воєнна поразка, революції, крах Габсбурзької та Гогенцоллернівської імперій. «Чим виразніше, – пояснював цей феномен критик Г. Кізер, – епоха відчуває свою залежність від загального ходу історії (й відчуття це завжди посилюється під впливом руйнівних, а не творчих сил), тим нагальнішим є інтерес до історичних особистостей і подій».[5] Розквітнув жанр художньої біографії. Так що цвейґівські книги мали вельми широке тло. Щоправда, Цвейґ на ньому не вирізняється. І передусім тим, що його художні біографії не обмежуються рамками міжвоєнного двадцятиліття – ні хронологічно, ні з точки зору успіху в читача. «Верлен» написано ще 1905 року, «Бальзак» – 1909, «Верхарн» – 1910. То не були ліпші речі Цвейґа, і нині їх уже майже забуто. Але не забуто цвейґівські біографії 20 – 30-х років, у той час як роботи в цьому жанрі інших авторів ледве не начисто змито часом. Безперечно, здебільшого йдеться про письменників, чиї книги другорядні, а то й «зійшли» на націоналістичному, пронацистському ґрунті. Втім, були й винятки. Наприклад, знаменитий Еміль Людвіґ, що аж ніяк не поступався Цвейґу в славі. Він писав про Ґете, Бальзака й Демеля, про Бетховена й Вебера, про Наполеона, Лінкольна, Бісмарка, Сімона Болівара, Вільгельма ІІ, Ґінденбурга й Рузвельта; не залишив без уваги Ісуса Христа. Одначе сьогодні ні про його книги, ні про сенсаційні його інтерв’ю з найвидатнішими діячами епохи ніхто, крім вузького кола фахівців, уже не пам’ятає.

Навряд чи існує однозначна відповідь на запитання, чому так сталося. Людвіґ дуже вільно обходився з фактами із життя своїх героїв (але й Цвейґ не завжди бував у цьому відношенні бездоганним); Людвіґ схильний був перебільшувати їхню роль в історичному процесі (але і Цвейґ часом грішив цим). Думається, причина скоріше в тому, що Людвіґ занадто залежав од скороминущих віянь часу, від дії саме руйнівних його сил і кидався від крайнощів до крайнощів. Може видатися випадковим і маловажним, що, як ровесник Цвейґа, він лише п’єсу про Наполеона (1906) і біографію поета Ріхарда Демеля (1913) написав до Першої світової війни, а решту своїх біографічних книг – у тому числі й книгу про Наполеона – вже тоді, коли літературу охопив повоєнний, спричинений катастрофами, що сталися, «потяг до історії». Людвіґа піднесло цією хвилею, хоча той не мав власної, скільки-небудь визначеної концепції людського буття. А Цвейґ, як ми вже знаємо, її мав.

Хвиля піднесла його на літературний олімп. І Зальцбурґ, у якому він тоді оселився, став уже не тільки містом Моцарта, але до певної міри й містом Стефана Цвейґа: там і тепер вам охоче покажуть невеликий замок на схилі лісистої гори, де він жив, і розкажуть, як він тут – у проміжках між тріумфальними поїздками до Нью-Йорка чи Буенос-Айреса – гуляв зі своїм ірландським сетером.

Хвиля піднесла його, але не захлюпнула: німецькі катастрофи не заступали йому горизонт, тому що не вони визначили його погляд на долю суспільства та індивіда, а тільки загострили цей погляд. Цвейґ продовжував сповідувати історичний оптимізм. Соціальна ситуація в цілому не вселяла в нього сподівань на швидкий прогрес (Жовтневу революцію він прийняв, але як розв’язання проблем російських, не європейських), і центр ваги його гуманістичних шукань іще більш певно перемістився на окрему людину: адже саме людина могла дати приклади безпосереднього втілення ідеалу, людина як окрема особистість, одначе від історії не відчужена. Через те Цвейґ і писав у ті роки переважно «романізовані біографії». На самісінькому початку 1930-х років він говорив Володимиру Лідіну, що, «коли відбуваються такі великі події в історії, не хочеться вигадувати в мистецтві…». І ця ж думка у формі куди більш категоричній пролунала в одному із цвейґівських інтерв’ю 1941 року: «Перед лицем війни зображення приватного життя вигаданих постатей уявляється йому чимось фривольним; усякий створений сюжет вступає в різку суперечність із історією. Через те література найближчих років мусить мати документальний характер».[6] Закономірність такого рішення й визначала весь склад цвейґівського документалізму.

Й. А. Люкс – зовсім забутий автор біографічних романів – вважав, що їх сила у зрівнюванні знаменитостей із обивателями. «Ми, – писав Люкс, – спостерігаємо їхні турботи, беремо участь у їхніх принизливих битвах із повсякденністю й утішаємося тим, що справи у великих ішли не краще, ніж у нас – крихітних».[7] І це, природно, тішить марнославство…

У Цвейґа інше: він шукає величі. Якщо й не в малому, то не в тому, що стоїть на сцені, не в тому, що рекламують. В усіх випадках – неофіційному. І ця велич особлива, велич не влади, а духу.

Немає нічого більш природного, як шукати таку велич насамперед у письменниках, у майстрах слова.

Десять із гаком років Цвейґ працював над циклом, який дістав назву «Будівники світу». Він показує, наскільки значними бачилися письменнику постаті, нарисами цими змальовані. Цикл складається з чотирьох книг: «Три майстри. Бальзак, Діккенс, Достоєвський» (1920), «Боротьба з демонами. Гельдерлін, Клейст, Ніцше» (1925), «Поети свого життя. Казанова, Стендаль, Толстой» (1928), «Лікування духом. Месмер, Мері Бейкер-Едді, Фройд» (1931).

Числу «три», що вперто повторюється, навряд чи слід надавати особливого значення: було написано «Три майстри», і потім